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Il canto selvaggio di Calibano

DE PROFUNDIS
Il canto selvaggio di Calibano

Testo, interpretazione e regia di Nevio Gambula

Al centro dell’opera-monologo De profundis vi è Calibano, lo schiavo deforme che anima La tempesta di Shakespeare. Catturato dopo essersi ribellato a Prospero, Calibano si trova ora in una cella scavata nella roccia, nel fondo di un crepaccio. A caratterizzare le sue giornate è la condanna che lo costringe a imparare la danza del mamuthone, che nella tradizione sarda rappresenta il prigioniero a cui spetta allietare la festa del carceriere. Nella sua attesa del giorno in cui verrà esposto come trofeo danzante, Calibano avverte il bisogno di parlare ai propri fantasmi, di esporre la propria lacerazione sotto forma di un canto selvaggio, primordiale e assolutamente libero. Quest’opera si pone dunque come canto intenso, urlo viscerale di uno schiavo che descrive, con linguaggio insieme delirante e poetico, le proprie allucinazioni, i propri enigmi, la propria radicale ed estrema differenza. Questo De profundis è, in definitiva, un’opera che torna all’antico tema della dialettica tra dipendenza e indipendenza e alle radici del rito scenico, confermando quella ipotesi di lavoro che vede il teatro come forma di conoscenza e il corpo dell’attore l’unica scena possibile.

Si fa presente che la versione definitiva dell’opera non prevede l’uso del microfono e dell’impianto audio.

Nel Libretto sono compresi, oltre alla scheda e alle note di regia, anche i testi In vocis malevola e Vocazione, che permettono una più accurata presentazione delle istanze personali e poetiche dell’opera.

Caro Antonin Artaud

Caro Antonin Artaud,

ti scrivo questa lettera per dirti che oggi, nel tempo della pandemia, non è più possibile liberare l’attore e dare vita a un teatro diverso, dove la crudeltà ha un senso augurale. La libertà che volevi infondere tramite la frenesia gratuita dell’attore, oggi non è concepibile, così come oggi, in questo tempo di peste reale, non è più praticabile un teatro in grado di riportarci alle origini del rito, dove attore e spettatore, condividendo la stessa ferita, abbracciano il ritmo vertiginoso del possibile. Non c’è rimedio a questa impossibilità.

Vedi, caro amico mio, la pandemia ha chiuso i teatri e domani, quando li riaprirà, esigerà un nuovo sacrificio dell’attore, costringendolo al vile mercanteggiare e consegnandolo alla falsità dello spettacolo. E l’attore si adeguerà a questo degrado, trasformandosi in un corpo docile e pacificato. Oggi – e ancora più di ieri – il tuo nome sarà solo un ricordo, e la sfida che hai rivolto all’attore sarà accantonata per sempre: per gli attori contemporanei tu sarai solo un fratello lontano che è impazzito cercando la sua utopia teatrale.

Il vero scopo del teatro – dicevi – non è lo spettacolo, ma il trasferimento da un corpo a un altro corpo, e l’attore è il tramite di questo passaggio. Così la recitazione è – lo hai scritto tante volte – una sorta di addio a una vita passata e un’entrata in un’altra vita: una rinascita, ecco che cos’era per te la recitazione. Ed è consacrando la recitazione alla vertigine e alla discordanza che l’attore proclama il risveglio della vita; è facendo della recitazione un atto crudele e barbarico che l’attore cerca – in se stesso e sulla scena – una geografia del futuro.

La tua “ontologia” era fondata sull’investigazione del respiro, del grido, del tumulto sonoro prodotto dal corpo; per questo – dicevi – l’attore deve conquistare la sua voce, farla esplodere, sino a raggiungere un altrove che nessuno è capace di vedere o ascoltare. La voce – dicevi – può smuovere i fondamenti dell’esserci-nel-mondo. Se vuole abitare il teatro e non lo spettacolo, l’attore deve scoprire il piacere d’una voce iniziatica, magica e tribale, in cui le parole «vengono elaborate e pensate nella loro originale potenza segnica e sensitiva». L’attore, se vuole davvero essere teatro, deve conferire alla voce il potere di creare senso, un senso che è potente e magico, che colpisce, coinvolgendolo intensamente, lo spettatore, sino a trasformarlo.

La trasfigurazione dell’attore come impulso per la trasformazione dello spettatore. Era tutta qui, la tua idea di teatro. Un’idea senza futuro. Oggi, amico mio, vince un altro tipo di peste, più subdola, un morbo che non è concime per una nuova vita, ma un modo di annientare la possibilità che possa esistere un altrove del pensiero, un’utopia del corpo, un’eresia dell’attore. E domani, nel tempo post-pandemia, il teatro che riprenderà vita non sarà quello della gratuità immediata che si nutre di atti inutili, bensì lo spettacolo della servitù e della signoria: uno spettacolo disciplinato, obbediente al vincolo dell’economico e ben disposto nei confronti dell’esistente.

Caro Antonin Artaud, la tua idea di teatro non ha futuro, così come non ha futuro la tua idea di attore. Il teatro della crudeltà è rimasto senza attori. D’altra parte, lo spettacolo dell’intrattenimento, che è l’unico autorizzato a esercitarsi, presuppone un attore pacificato, complice e servo.

Tu credevi che l’attore, sfigurandosi in corpo e spirito, e bruciando nel rogo metafisico del teatro, potesse restaurare la vita – tu credevi che l’attore, facendo vibrare le corde del terrore, dello sconcerto e dell’indisciplina, potesse superare le litanie borghesi, il perbenismo delle parrocchie e delle scuole, la retorica del civile o del sociale – tu credevi che l’attore, molto semplicemente, potesse essere solo un attore e non un portaborse del pensiero costituito – ebbene, caro Antonin Artaud, questo attore non esiste più.

Oggi, nel tempo della pandemia, in questo nostro tempo disperato, un attore che obbedisce alla necessità crudele della creazione gridando e correndo dietro le proprie allucinazioni – un attore che fabbrica personaggi braccando la propria sensibilità – e che li fa vivere, i personaggi, in mezzo a un pubblico di cavalieri e di alienati in delirio – un attore che si fa poeta della scena e si affida a un pubblico delirante col furore di chi vuole uccidere il mondo e dare, a quel furore, la forma assoluta del godimento e della critica – ecco, un attore del genere è oggi impossibile, non interessa a nessuno.

Caro Antonin Artaud, la tua idea di teatro è stata sconfitta. E appena i teatri riapriranno un assordante squittio sovrasterà le poche voci degne di attenzione: attori bene educati abiteranno la scena, rendendola ancora una volta un cimitero da rotocalco lautamente finanziato.

Sì, mio caro Antonin Artaud, sei stato sconfitto, e nella tua sconfitta

c’è la mia sconfitta.

***

In questo testo sono citate alcune frasi dalle opere di Antonin Artaud, in particolare da “Il teatro e il suo doppio” (Einaudi, 1968). Ho anche inserito due frasi di Maurizio Grande, anche se leggermente modificate.

Flatus Vocis

 

Flatus vocis, un’opera in tre parti. Una trilogia della voce e del furore, cioè un’idea di teatro che si organizza attorno alla vocalità d’attore e al furore del dire. Un’opera che mi permette di fare il punto sul mio percorso umano e artistico (e politico) – che si annoda con quanto fatto lungo tutto l’arco della mia ricerca, e che allo stesso tempo se ne allontana, aprendo la strada ad altre ricerche, ad altre opere; ad altre illusioni. Flatus vocis è, dunque, l’occasione per ripensare me stesso e il mio progetto di poesia scenica; un’opera-manifesto, estrema e visionaria, ideologica.

Flatus vocis, tre partiture per attore, tre performance, tre modi di affrontare il teatro, il testo, la recitazione; tre diverse opere raggruppate in un’unica opera. Sono opere in sé compiute, singoli spettacoli; ma ogni parte della trilogia “contiene, anticipa, estende” la parte che la precede o che la segue. Stratificazioni di un unico viaggio; direzioni diverse di un’unica ricerca. L’ordine è concettuale.

Nella prima opera, In corpore vili, di chiara ispirazione allegorica, un pagliaccio cerca la propria anima sulla pista di un circo abbandonato; in essa vi sono racchiusi i temi, le forme e le ossessioni che hanno caratterizzato la mia esperienza teatrale, raccolte in un unico “copione”. Ed è con questa esperienza sulle spalle che arrivo, nella seconda, dal titolo De profundis, a mettere in scena il canto selvaggio di Calibano, lo schiavo rozzo e primitivo che non si piega ai desiderata di Prospero. La terza opera, invece, dal titolo Il custode del fuoco, raccoglie gli stimoli delle prime due e affronta il rapporto dell’identità con la storia; è composta sulle suggestioni ricavate da alcuni testi del poeta palestinese Mahmud Darwish.

Così, ogni singolo “copione”, pur nella diversità, “accentua ed evoca” certi temi, li fa esplodere in “molteplici linguaggi espressivi”; quei temi e quei linguaggi che ho sempre privilegiato nella mia esperienza teatrale. Potrei dire, in fondo, che la trilogia è abitata da un unico personaggio; al di là del nome, diverso in ogni “copione”, Flatus vocis è un’opera che ripercorre la vita di un uomo che, dopo essersi ribellato, viene catturato e rinchiuso in una cella; non potrà sfuggire alla morte, ma la affronterà con il furore di chi non vuole arrendersi a essa.

Quest’opera rappresenta per me un punto di approdo importante. In questi anni l’ho cercato, anche freneticamente, senza mai trovarlo; e così, per raggiungerlo ha affinato mezzi e metodi, spesso sbagliando strada – e nella deviazione, nello spreco, nello sconforto, come posseduto dall’idea di trovare l’opera definitiva, improvvisamente ho capito che Flatus vocis era l’opera adatta. Non so se questo approdo coinciderà con la fine del viaggio; so solo che questa trilogia è testimonianza di una passione irriducibile, certamente non sistematica, ma rigorosa e coerente; una passione indisciplinata che sperimenta attraverso la recitazione il senso del teatro e del mondo.

Ritratto di un istrione

I
non ho anima,
ho solo questa lingua ingorda
e questo corpo goffo

la mia entrata in scena
è una gaffe

 

II
ho molto da dire
e pochi mezzi

la mia è una forma
di perversione, un modo deviato
di farmi a pezzi

 

III
non ho vocazione, non ho talento
non ho successo

mi spinge sulla scena
un’unica disperazione

 

IV
la scelta del palco
è per così dire un’allegra sfida,
non luogo di verità,
ma di poesia

è una derisoria epifania

 

V 
lo stile grottesco, il buffonesco
legato a una classe sociale
inferiore

lo scettro di Follia in mano
un povero eversore,

però si tratta di me stesso,
dell’ultimo moicano

 

VI
sognavo di riuscire a salvare l’universo
a infondere vita nuova

si finisce così per infatuarsi
dell’assurdo

si finisce nudi, schiavi
di un desiderio bastardo

parodia di un ultimo
comunardo

 

VII
per lo spettacolo, per l’arte sacra
nessun rimpianto

porto a spasso il marchio
dell’infamia

in locali malfamati, in circoli privati
in teatrini di periferia

m’inebrio di improbabili
prodezze

non esiste nulla di più caro
delle mie stranezze

 

VIII
goffo, sciancato, mi arrampico
sul palco come scimmia
di baraccone

spicco il volo per civetteria

sono attore grottesco
per goliardia

 

IX
mi basta poco, un costume
una maschera e del vino

non ho virtù, non ho morale
re assassino o schiavo

me la godo del mio 
carnevale

 

X
in ogni caso, la mia sfida
è pur sempre autentica

slancio del corpo, corpo volgare
la mia sfida in piena luce
è dialettica

il corpo, dunque, è la mia gloria
senza splendore

qualcosa di meno che un artista
ma con grande ardore 
carnale

 

XI
non il bello, non il vero
ogni travestimento
è derisorio

non il sublime, non l’incanto
sfuggo con sdegno
il consolatorio

non il sociale, non il civile
alla luce splende
il mio repertorio

degradato

 

XII
critici e belle signorine
si tengono lontani dal mio palco
ripugnante, mi guardano
con disgusto

io mi vanto del distacco,
chiudo la porta e li guardo
bruciare, il loro dolore
è il mio trambusto

io esisto

 

XIII
la dimensione che questa scena esalta 
è la vertigine della morte

la morte è il contenuto, è la verità
di questo gioco gratuito

mi espongo allo scherno, alla derisione
per morire più tardi

per morire a me stesso

 

XIV
il corpo è verbale, è linguaggio
l’imperfezione è fragilità

lo slancio in volo è afasia,
apoteosi senza lirica

è poesia epica, è stravaganza
è l’eccesso che danza

oltre i confini della delusoria
realtà

 

XV
il veemente rifiuto della contingenza 
imperfetta, l’illusorio slancio
della propria vana
insipienza

non è un trionfo, è piuttosto
un tonfo nell’assenza

 

XVI
escluso e separato dallo spettacolo, 
resto prigioniero 

cattivo Amleto, e ancor più ridicolo
come Calibano, non abbandono
il palcoscenico, il luogo

della figurazione metaforica
d’una rivolta che non avrà
mai fine

 

XVII
la mia motilità sgangherata
cerca la perfezione

nell’insuccesso cerco l’atto
della correzione

il corpo sboccia, ugualmente,
nell’abiezione

 

XVIII
un’autentica, e stupida,
solitudine narcisistica

il mio desiderio è un desiderio
che è sufficiente a se stesso,

è il desiderio idiota
d’un idiota che con clamore e furia

non vuole significare
niente

 

XIX
separato dalla vita reale,
barbaro

modesto attore di periferia,
straniero

dietro e oltre le maschere sociali,
estraneo

privo di tesi e di filosofia,
crudele

senza personaggi e senza testo,
beffardo

mascherato da se stesso,
selvaggio

non sono nient’altro che un buffone,
sono l’eterno cambio di direzione,
il gesto mancato, 

sono:

 

XX
istrione, non attore

Flatus Vocis

«Ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il poeta, che in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi».

Vincenzo Consolo

A – Nella tua opera, mi sembra che la voce occupi un posto privilegiato; lo testimoniano gli scritti che hai dedicato alla voce dell’attore e quest’ultimo tuo progetto, Flatus Vocis, significativamente sottotitolato trilogia della voce e del furore. A leggere le note preparatorie, sembra che ci sia la volontà di distaccarti dal teatro per dedicarti a una forma ibrida, dove ciò che ha valore non è tanto il dramma, quanto l’esecuzione vocale. Mi piacerebbe sapere come arrivi a questo punto. 

B – La spinta per la trilogia Flatus Vocis è l’esperienza di un fallimento. Sono cioè partito da una delusione, quella seguita all’opera In corpore vili, alla fine della quale era forte in me l’idea di abbandonare tutto. Ero esausto. Quell’opera mi aveva sfinito. Un dispendio di energie al di là delle mie possibilità. Confesso che non me l’aspettavo. O meglio, sapevo che sarebbe stato difficile, e che l’opera richiedeva un impegno gravoso; ma non pensavo a tal punto. Ho dovuto recuperare tutte le mie risorse, anche quelle più nascoste, per portarla a compimento. Uscendone, per l’appunto, sfinito. Recitare è un gioco, certo; ma farlo così, puntando tutto sull’eccesso, non è che un modo per stramazzare a terra e restare privo della forza che serve per rialzarsi. Non intravedevo nessuno spazio, davvero nessuno, per la ripresa. Mi sentivo come se avessi esaurito – dentro quell’opera – tutte le mie possibilità. Poi, riprendendomi anche dalla fatica fisica, ho maturato la consapevolezza di avere chiuso un ciclo. Ed era veramente così: In corpore vili ha rappresentato la sintesi del lavoro svolto sino a quel momento; in essa convergevano tutti i miei spettacoli precedenti e le mie ossessioni in tema di grottesco, di allegoria, di recitazione come dispendio di energia, esagerata, crudele, senza pace. Se qualcosa finisce, non c’è scampo: o si cerca un’altra spiaggia da cui salpare o ci si sbronza in una bettola del porto. E comunque, alla fine della fiera, sono prigioniero della mia passione, e dunque, benché debole, m’è tornata la forza per affrontare il mare. Flatus Vocis rappresenta la possibilità che mi offro per iniziare di nuovo.

A – Il tuo progetto ha caratteristiche molto nette. Sembra che la volontà di partenza sia quella di indagare la dimensione performativa della parola poetica, tra recitazione e canto. Ora, se ho inteso bene, i tre atti della trilogia sono ognuno dedicato a un aspetto particolare della sperimentazione vocale, da quello più radicale, dove la voce è destrutturata sino a farsi puro suono, a quello più attento al significato. La voce è la materia, insieme tema e strumento, di questo tuo progetto.

B – La voce è la mia dannazione, potrei dire parafrasando Don Giovanni. Può darsi che la mia voglia di cambiare strada mi abbia riportato alle mie origini, come in Eliot: «non smetteremo di ricercare / e la fine di tutta la nostra ricerca / sarà giungere dove noi partimmo / e conoscere il luogo per la prima volta». Come sai bene, non nasco come attore, bensì come poeta che traduceva in voce i propri testi. Le mie prime performance erano molto semplici: davanti a un microfono trasformavo i miei poemi in suono vocale. Al teatro arrivo dopo, su sollecitazione di una spettatrice, che era anche attrice (lavorò persino con Carmelo Bene, nello spettacolo Il rosa e il nero). Con questo nuovo progetto ritorno, in un certo senso, alle mie origini, certamente con molta più esperienza e un grado elevato di consapevolezza dei miei mezzi. 

A – Il teatro, però, non è più l’orizzonte di riferimento.

B – Questo progetto ha comunque qualcosa a che fare con il teatro, per quanto non con quello “di prosa”; ha a che fare con quell’insieme di esperienze di teatro musicale dove la dimensione visiva cede il passo a quella sonora. Il punto di riferimento di Flatus Vocis non sono i personaggi, le scenografie, le immagini, bensì il suono, inteso come dimensione dove le parole si incrociano con la voce, con l’elaborazione elettronica, con la melodia, con il rumore. Pur nella diversità di ogni singolo momento della trilogia, si tratta di un lavoro su una vocalità in grado di far risaltare il momento del significato senza abbandonare però la tentazione di approdare al canto.

A – Una messa in suono della parola poetica, dunque; con il privilegio concesso alla voce. E, stando al sottotitolo, al furore …

B – … al «furore selvaggio», direi citando la Pentesilea di Kleist … 

A – Il sottotitolo rivela un’intenzionalità molto forte, quasi una esposizione della tua avversione al presente.

B – Temo il presente, e sono ostile al presente. E dunque cerco di fare un teatro che esponga, quand’anche allegoricamente, la mia ostilità. Insomma, una voce degna di se stessa, una voce mai rassegnata alla comunicazione, incontrando la poesia non può che soggiacere alla sua alterità. Il godimento dell’emissione vocale diventa così la fonte di quella stupida vertigine che pretende di resistere al presente, di quell’inesorabile presenza che vuole affermarsi in contraddizione. Tradurre la parola poetica in suoni, accordi, rumori, è il mio modo di dare corpo al desiderio di essere altrove. Ed è per ciò che faccio sgorgare, simile a una scintilla, la furia della mia voce. La mia voce grida la sua stessa ferita. 

A – Consentimi un’altra considerazione. Nelle tue opere hai sempre fatto ricorso a una particolare vocalità, che mi permetto di definire grottesca. La tua scrittura vocale passava dalle disarmonie proprie della deformazione timbrica a continue variazioni ritmiche; una scrittura molto inventiva, con evidenti parentele con la ricerca vocale contemporanea, anche musicale, per quanto, certo, sempre all’interno dell’arte della recitazione. D’altra parte, nelle vibrazioni della tua voce si rifletteva la tua idea di attore, debitoria dell’esperienza di Artaud. Il focus, mi sembra, è quello della rottura dell’equilibrio del linguaggio, che è anche una rottura dell’identità imposta, sia essa quella del personaggio o quella sociale. Una voce dell’irruenza, «scheggiata e rotta» e, se posso permettermi, stonata rispetto all’orizzonte di attesa dello spettatore medio. Cosa rimane di queste tue caratteristiche vocali nella trilogia Flatus Vocis?

B – Tutto, e niente.

[Continua]

Il custode del fuoco

Tutta l’opera del poeta palestinese Mahmud Darwish allude a una condizione umana costretta all’esilio e alla sconfitta, alla miseria dell’occupazione militare, al dolore della perdita. Il suo linguaggio poetico è polifonico, talvolta aspro, altre volte sublime, a tratti lancinante. Il custode del fuoco accoglie l’eco di quest’opera e lo traduce in voce, dando compimento a una cantica che si muove tra la disperazione e la resistenza e dove la dimensione privata, personale e lirica, si fonde con quella pubblica, politica ed epica. Il risultato è una sorta di monologo interiore magmatico e struggente, in cui risuonano le parole tratte dai poemi Il giocatore d’azzardo, Murale, Stato d’assedio e dalla prosa autobiografica Andando straniero per il mondo, e in cui la voce, punteggiata e sostenuta dal microfono e dalla colonna sonora, procede verso l’essenzialità del dire, come attraversandone i due gradi estremi: dalla voce che avvolge amorevolmente la parola, trasformata quasi in canto, alla voce che inchioda il dire al significato, alla storia e alle sue contraddizioni. Questo transito nella poesia di Darwish – questo tributo d’attore alla sua scrittura – è dunque un lungo poema vocale che punta a raccogliere la sfida del poeta palestinese: ribellarsi alla forma per cambiare il finale dell’opera. 

L'opera è in me e io esisto attraverso l'opera