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«Il coro orgiastico, emanazione della vertigine ritmica che, accomunando la scena e la sala, fa coincidere essenza del teatro e vocazione assembleare» 

HYSTRIO, un’orchestra di attori. Un ensemble vocale che realizza sinfonie parlate incentrate sul ritmo e sulla sonorità del linguaggio; una sorta di laboratorio rituale dell’ibridazione di parola, musica e rumore. 

Il senso particolare di HYSTRIO è il desiderio di sperimentare una modalità interamente fondata sulla coralità, così da fare risuonare il linguaggio e portarlo nei pressi di quella musica del senso che coglie la verità più profonda – e liberatoria – del teatro. 

Il coro teatrale HYSTRIO è nato nell’ottobre 2022 a Verona, dopo un processo di prove aperte per selezionare i partecipanti. È diretto da Nevio Gambula e composto da cantanti e attori, in gran parte professionisti. 

Il nucleo artistico di HYSTRIO sta lavorando alla realizzazione di due sinfonie vocali, entrambe sul tema dell’ebbrezza: quella gioiosa e carnale del Cantico dei Cantici, e quella sgarbata e visceralmente politica delle Baccanti. 

DE PROFUNDIS
Il canto selvaggio di Calibano

Testo, interpretazione e regia di Nevio Gambula

Al centro dell’opera-monologo De profundis vi è Calibano, lo schiavo deforme che anima La tempesta di Shakespeare. Catturato dopo essersi ribellato a Prospero, Calibano si trova ora in una cella scavata nella roccia, nel fondo di un crepaccio. A caratterizzare le sue giornate è la condanna che lo costringe a imparare la danza del mamuthone, che nella tradizione sarda rappresenta il prigioniero a cui spetta allietare la festa del carceriere. Nella sua attesa del giorno in cui verrà esposto come trofeo danzante, Calibano avverte il bisogno di parlare ai propri fantasmi, di esporre la propria lacerazione sotto forma di un canto selvaggio, primordiale e assolutamente libero. Quest’opera si pone dunque come canto intenso, urlo viscerale di uno schiavo che descrive, con linguaggio insieme delirante e poetico, le proprie allucinazioni, i propri enigmi, la propria radicale ed estrema differenza. Questo De profundis è, in definitiva, un’opera che torna all’antico tema della dialettica tra dipendenza e indipendenza e alle radici del rito scenico, confermando quella ipotesi di lavoro che vede il teatro come forma di conoscenza e il corpo dell’attore l’unica scena possibile.

• Scheda breve
• Note di regia
• Video (trailer)

Si fa presente che la versione definitiva dell’opera non prevede l’uso del microfono e dell’impianto audio.

• Libretto dell’opera

Nel Libretto sono compresi, oltre alla scheda e alle note di regia, anche i testi In vocis malevola e Vocazione, che permettono una più accurata presentazione delle istanze personali e poetiche dell’opera.

Caro Antonin Artaud,

ti scrivo questa lettera per dirti che oggi, nel tempo della pandemia, non è più possibile liberare l’attore e dare vita a un teatro diverso, dove la crudeltà ha un senso augurale. La libertà che volevi infondere tramite la frenesia gratuita dell’attore, oggi non è concepibile, così come oggi, in questo tempo di peste reale, non è più praticabile un teatro in grado di riportarci alle origini del rito, dove attore e spettatore, condividendo la stessa ferita, abbracciano il ritmo vertiginoso del possibile. Non c’è rimedio a questa impossibilità.

Vedi, caro amico mio, la pandemia ha chiuso i teatri e domani, quando li riaprirà, esigerà un nuovo sacrificio dell’attore, costringendolo al vile mercanteggiare e consegnandolo alla falsità dello spettacolo. E l’attore si adeguerà a questo degrado, trasformandosi in un corpo docile e pacificato. Oggi – e ancora più di ieri – il tuo nome sarà solo un ricordo, e la sfida che hai rivolto all’attore sarà accantonata per sempre: per gli attori contemporanei tu sarai solo un fratello lontano che è impazzito cercando la sua utopia teatrale.

Il vero scopo del teatro – dicevi – non è lo spettacolo, ma il trasferimento da un corpo a un altro corpo, e l’attore è il tramite di questo passaggio. Così la recitazione è – lo hai scritto tante volte – una sorta di addio a una vita passata e un’entrata in un’altra vita: una rinascita, ecco che cos’era per te la recitazione. Ed è consacrando la recitazione alla vertigine e alla discordanza che l’attore proclama il risveglio della vita; è facendo della recitazione un atto crudele e barbarico che l’attore cerca – in se stesso e sulla scena – una geografia del futuro.

La tua “ontologia” era fondata sull’investigazione del respiro, del grido, del tumulto sonoro prodotto dal corpo; per questo – dicevi – l’attore deve conquistare la sua voce, farla esplodere, sino a raggiungere un altrove che nessuno è capace di vedere o ascoltare. La voce – dicevi – può smuovere i fondamenti dell’esserci-nel-mondo. Se vuole abitare il teatro e non lo spettacolo, l’attore deve scoprire il piacere d’una voce iniziatica, magica e tribale, in cui le parole «vengono elaborate e pensate nella loro originale potenza segnica e sensitiva». L’attore, se vuole davvero essere teatro, deve conferire alla voce il potere di creare senso, un senso che è potente e magico, che colpisce, coinvolgendolo intensamente, lo spettatore, sino a trasformarlo.

La trasfigurazione dell’attore come impulso per la trasformazione dello spettatore. Era tutta qui, la tua idea di teatro. Un’idea senza futuro. Oggi, amico mio, vince un altro tipo di peste, più subdola, un morbo che non è concime per una nuova vita, ma un modo di annientare la possibilità che possa esistere un altrove del pensiero, un’utopia del corpo, un’eresia dell’attore. E domani, nel tempo post-pandemia, il teatro che riprenderà vita non sarà quello della gratuità immediata che si nutre di atti inutili, bensì lo spettacolo della servitù e della signoria: uno spettacolo disciplinato, obbediente al vincolo dell’economico e ben disposto nei confronti dell’esistente.

Caro Antonin Artaud, la tua idea di teatro non ha futuro, così come non ha futuro la tua idea di attore. Il teatro della crudeltà è rimasto senza attori. D’altra parte, lo spettacolo dell’intrattenimento, che è l’unico autorizzato a esercitarsi, presuppone un attore pacificato, complice e servo.

Tu credevi che l’attore, sfigurandosi in corpo e spirito, e bruciando nel rogo metafisico del teatro, potesse restaurare la vita – tu credevi che l’attore, facendo vibrare le corde del terrore, dello sconcerto e dell’indisciplina, potesse superare le litanie borghesi, il perbenismo delle parrocchie e delle scuole, la retorica del civile o del sociale – tu credevi che l’attore, molto semplicemente, potesse essere solo un attore e non un portaborse del pensiero costituito – ebbene, caro Antonin Artaud, questo attore non esiste più.

Oggi, nel tempo della pandemia, in questo nostro tempo disperato, un attore che obbedisce alla necessità crudele della creazione gridando e correndo dietro le proprie allucinazioni – un attore che fabbrica personaggi braccando la propria sensibilità – e che li fa vivere, i personaggi, in mezzo a un pubblico di cavalieri e di alienati in delirio – un attore che si fa poeta della scena e si affida a un pubblico delirante col furore di chi vuole uccidere il mondo e dare, a quel furore, la forma assoluta del godimento e della critica – ecco, un attore del genere è oggi impossibile, non interessa a nessuno.

Caro Antonin Artaud, la tua idea di teatro è stata sconfitta. E appena i teatri riapriranno un assordante squittio sovrasterà le poche voci degne di attenzione: attori bene educati abiteranno la scena, rendendola ancora una volta un cimitero da rotocalco lautamente finanziato.

Sì, mio caro Antonin Artaud, sei stato sconfitto, e nella tua sconfitta

c’è la mia sconfitta.

***

In questo testo sono citate alcune frasi dalle opere di Antonin Artaud, in particolare da “Il teatro e il suo doppio” (Einaudi, 1968). Ho anche inserito due frasi di Maurizio Grande, anche se leggermente modificate.

Flatus vocis, un’opera in tre parti. Una trilogia della voce e del furore, cioè un’idea di teatro che si organizza attorno alla vocalità d’attore e al furore del dire. Un’opera che mi permette di fare il punto sul mio percorso umano e artistico (e politico) – che si annoda con quanto fatto lungo tutto l’arco della mia ricerca, e che allo stesso tempo se ne allontana, aprendo la strada ad altre ricerche, ad altre opere; ad altre illusioni. Flatus vocis è, dunque, l’occasione per ripensare me stesso e il mio progetto di poesia scenica; un’opera-manifesto, estrema e visionaria, ideologica.

Flatus vocis, tre partiture per attore, tre performance, tre modi di affrontare il teatro, il testo, la recitazione; tre diverse opere raggruppate in un’unica opera. Sono opere in sé compiute, singoli spettacoli; ma ogni parte della trilogia “contiene, anticipa, estende” la parte che la precede o che la segue. Stratificazioni di un unico viaggio; direzioni diverse di un’unica ricerca. L’ordine è concettuale.

Nella prima opera, In corpore vili, di chiara ispirazione allegorica, un pagliaccio cerca la propria anima sulla pista di un circo abbandonato; in essa vi sono racchiusi i temi, le forme e le ossessioni che hanno caratterizzato la mia esperienza teatrale, raccolte in un unico “copione”. Ed è con questa esperienza sulle spalle che arrivo, nella seconda, dal titolo De profundis, a mettere in scena il canto selvaggio di Calibano, lo schiavo rozzo e primitivo che non si piega ai desiderata di Prospero. La terza opera, invece, dal titolo Il custode del fuoco, raccoglie gli stimoli delle prime due e affronta il rapporto dell’identità con la storia; è composta sulle suggestioni ricavate da alcuni testi del poeta palestinese Mahmud Darwish.

Così, ogni singolo “copione”, pur nella diversità, “accentua ed evoca” certi temi, li fa esplodere in “molteplici linguaggi espressivi”; quei temi e quei linguaggi che ho sempre privilegiato nella mia esperienza teatrale. Potrei dire, in fondo, che la trilogia è abitata da un unico personaggio; al di là del nome, diverso in ogni “copione”, Flatus vocis è un’opera che ripercorre la vita di un uomo che, dopo essersi ribellato, viene catturato e rinchiuso in una cella; non potrà sfuggire alla morte, ma la affronterà con il furore di chi non vuole arrendersi a essa.

Quest’opera rappresenta per me un punto di approdo importante. In questi anni l’ho cercato, anche freneticamente, senza mai trovarlo; e così, per raggiungerlo ha affinato mezzi e metodi, spesso sbagliando strada – e nella deviazione, nello spreco, nello sconforto, come posseduto dall’idea di trovare l’opera definitiva, improvvisamente ho capito che Flatus vocis era l’opera adatta. Non so se questo approdo coinciderà con la fine del viaggio; so solo che questa trilogia è testimonianza di una passione irriducibile, certamente non sistematica, ma rigorosa e coerente; una passione indisciplinata che sperimenta attraverso la recitazione il senso del teatro e del mondo.