Site Overlay

News

News

News

Arcana Imperii. Battaglia per il mondo

Scrivere della guerra, come farlo? Delle guerre in corso, con tutte le loro implicazioni economiche, politiche, psicologiche; come farlo? Non riesco a scrivere, per esempio, un saggio. Non ne sono proprio capace. Un’arte antichissima è quella del dramma; grazie all’invenzione di maschere e situazioni consente di conferire alla scrittura una qualità particolare, quella di indagare l’esistenza vissuta al cospetto di eventi devastanti. Ebbene, la volontà di scrivere sulla guerra mi ha spinto a costruire un monumentale dramma epico, un oggetto letterario e teatrale che ha l’ambizione di fare i conti con l’atmosfera bellica che avvolge, come un fumo giallognolo, tutto il mondo. Si tratta di un lavoro in progress, composto da frammenti che aspettano di essere sistematizzati in una struttura compiuta, materiali di un’opera che sta diventando la mia lotta personale contro la guerra, come se l’assenza – tragica, dannatamente tragica – di un movimento popolare di opposizione ad essa mi spingesse ad agire comunque. Le parole, le visioni, la stessa struttura del dramma divengono così la forma della mia solitaria protesta.

Materiali

Discorso contro la guerra

«L’obiettivo non è la costituzione di una società ideale con l’eterna armonia finalmente trovata, ma lo sforzo di allontanare il pericolo che pende sull’umanità contemporanea: contrastare l’unione planetaria dei conquistatori e dei mercanti. Il soggetto della trasformazione storica riconosce la minaccia, la descrive e propone un programma di difesa.»

Karel Kosik

Vi sono grato di avermi concesso l’opportunità di esprimere il mio pensiero su un argomento così difficile, e persino angoscioso, com’è quello della guerra in Ucraina. Non sono un professore né un tribuno, dunque non farò un discorso accademico, erudito o anche solo coerente; in fin dei conti, non sono altro che un essere umano che partecipa alle sorti dei suoi simili. Anche se, lo ammetto in partenza, non sono convinto che la storia possa evitarci la catastrofe, credo che sia un mio dovere provare, almeno, a evitare che ciò accada. Provarci, ecco; senza alcuna garanzia che l’umanità possa evitare di attraversare la soglia che la conduce alla terza guerra mondiale. […]

Leggi tutto

Il canto selvaggio di Calibano

DE PROFUNDIS
Il canto selvaggio di Calibano

Testo, interpretazione e regia di Nevio Gambula

Al centro dell’opera-monologo De profundis vi è Calibano, lo schiavo deforme che anima La tempesta di Shakespeare. Catturato dopo essersi ribellato a Prospero, Calibano si trova ora in una cella scavata nella roccia, nel fondo di un crepaccio. A caratterizzare le sue giornate è la condanna che lo costringe a imparare la danza del mamuthone, che nella tradizione sarda rappresenta il prigioniero a cui spetta allietare la festa del carceriere. Nella sua attesa del giorno in cui verrà esposto come trofeo danzante, Calibano avverte il bisogno di parlare ai propri fantasmi, di esporre la propria lacerazione sotto forma di un canto selvaggio, primordiale e assolutamente libero. Quest’opera si pone dunque come canto intenso, urlo viscerale di uno schiavo che descrive, con linguaggio insieme delirante e poetico, le proprie allucinazioni, i propri enigmi, la propria radicale ed estrema differenza. Questo De profundis è, in definitiva, un’opera che torna all’antico tema della dialettica tra dipendenza e indipendenza e alle radici del rito scenico, confermando quella ipotesi di lavoro che vede il teatro come forma di conoscenza e il corpo dell’attore l’unica scena possibile.

Si fa presente che la versione definitiva dell’opera non prevede l’uso del microfono e dell’impianto audio.

Nel Libretto sono compresi, oltre alla scheda e alle note di regia, anche i testi In vocis malevola e Vocazione, che permettono una più accurata presentazione delle istanze personali e poetiche dell’opera.

Caro Antonin Artaud

Caro Antonin Artaud,

ti scrivo questa lettera per dirti che oggi, nel tempo della pandemia, non è più possibile liberare l’attore e dare vita a un teatro diverso, dove la crudeltà ha un senso augurale. La libertà che volevi infondere tramite la frenesia gratuita dell’attore, oggi non è concepibile, così come oggi, in questo tempo di peste reale, non è più praticabile un teatro in grado di riportarci alle origini del rito, dove attore e spettatore, condividendo la stessa ferita, abbracciano il ritmo vertiginoso del possibile. Non c’è rimedio a questa impossibilità.

Vedi, caro amico mio, la pandemia ha chiuso i teatri e domani, quando li riaprirà, esigerà un nuovo sacrificio dell’attore, costringendolo al vile mercanteggiare e consegnandolo alla falsità dello spettacolo. E l’attore si adeguerà a questo degrado, trasformandosi in un corpo docile e pacificato. Oggi – e ancora più di ieri – il tuo nome sarà solo un ricordo, e la sfida che hai rivolto all’attore sarà accantonata per sempre: per gli attori contemporanei tu sarai solo un fratello lontano che è impazzito cercando la sua utopia teatrale.

Il vero scopo del teatro – dicevi – non è lo spettacolo, ma il trasferimento da un corpo a un altro corpo, e l’attore è il tramite di questo passaggio. Così la recitazione è – lo hai scritto tante volte – una sorta di addio a una vita passata e un’entrata in un’altra vita: una rinascita, ecco che cos’era per te la recitazione. Ed è consacrando la recitazione alla vertigine e alla discordanza che l’attore proclama il risveglio della vita; è facendo della recitazione un atto crudele e barbarico che l’attore cerca – in se stesso e sulla scena – una geografia del futuro.

La tua “ontologia” era fondata sull’investigazione del respiro, del grido, del tumulto sonoro prodotto dal corpo; per questo – dicevi – l’attore deve conquistare la sua voce, farla esplodere, sino a raggiungere un altrove che nessuno è capace di vedere o ascoltare. La voce – dicevi – può smuovere i fondamenti dell’esserci-nel-mondo. Se vuole abitare il teatro e non lo spettacolo, l’attore deve scoprire il piacere d’una voce iniziatica, magica e tribale, in cui le parole «vengono elaborate e pensate nella loro originale potenza segnica e sensitiva». L’attore, se vuole davvero essere teatro, deve conferire alla voce il potere di creare senso, un senso che è potente e magico, che colpisce, coinvolgendolo intensamente, lo spettatore, sino a trasformarlo.

La trasfigurazione dell’attore come impulso per la trasformazione dello spettatore. Era tutta qui, la tua idea di teatro. Un’idea senza futuro. Oggi, amico mio, vince un altro tipo di peste, più subdola, un morbo che non è concime per una nuova vita, ma un modo di annientare la possibilità che possa esistere un altrove del pensiero, un’utopia del corpo, un’eresia dell’attore. E domani, nel tempo post-pandemia, il teatro che riprenderà vita non sarà quello della gratuità immediata che si nutre di atti inutili, bensì lo spettacolo della servitù e della signoria: uno spettacolo disciplinato, obbediente al vincolo dell’economico e ben disposto nei confronti dell’esistente.

Caro Antonin Artaud, la tua idea di teatro non ha futuro, così come non ha futuro la tua idea di attore. Il teatro della crudeltà è rimasto senza attori. D’altra parte, lo spettacolo dell’intrattenimento, che è l’unico autorizzato a esercitarsi, presuppone un attore pacificato, complice e servo.

Tu credevi che l’attore, sfigurandosi in corpo e spirito, e bruciando nel rogo metafisico del teatro, potesse restaurare la vita – tu credevi che l’attore, facendo vibrare le corde del terrore, dello sconcerto e dell’indisciplina, potesse superare le litanie borghesi, il perbenismo delle parrocchie e delle scuole, la retorica del civile o del sociale – tu credevi che l’attore, molto semplicemente, potesse essere solo un attore e non un portaborse del pensiero costituito – ebbene, caro Antonin Artaud, questo attore non esiste più.

Oggi, nel tempo della pandemia, in questo nostro tempo disperato, un attore che obbedisce alla necessità crudele della creazione gridando e correndo dietro le proprie allucinazioni – un attore che fabbrica personaggi braccando la propria sensibilità – e che li fa vivere, i personaggi, in mezzo a un pubblico di cavalieri e di alienati in delirio – un attore che si fa poeta della scena e si affida a un pubblico delirante col furore di chi vuole uccidere il mondo e dare, a quel furore, la forma assoluta del godimento e della critica – ecco, un attore del genere è oggi impossibile, non interessa a nessuno.

Caro Antonin Artaud, la tua idea di teatro è stata sconfitta. E appena i teatri riapriranno un assordante squittio sovrasterà le poche voci degne di attenzione: attori bene educati abiteranno la scena, rendendola ancora una volta un cimitero da rotocalco lautamente finanziato.

Sì, mio caro Antonin Artaud, sei stato sconfitto, e nella tua sconfitta

c’è la mia sconfitta.

***

In questo testo sono citate alcune frasi dalle opere di Antonin Artaud, in particolare da “Il teatro e il suo doppio” (Einaudi, 1968). Ho anche inserito due frasi di Maurizio Grande, anche se leggermente modificate.

Flatus Vocis

 

Flatus vocis, un’opera in tre parti. Una trilogia della voce e del furore, cioè un’idea di teatro che si organizza attorno alla vocalità d’attore e al furore del dire. Un’opera che mi permette di fare il punto sul mio percorso umano e artistico (e politico) – che si annoda con quanto fatto lungo tutto l’arco della mia ricerca, e che allo stesso tempo se ne allontana, aprendo la strada ad altre ricerche, ad altre opere; ad altre illusioni. Flatus vocis è, dunque, l’occasione per ripensare me stesso e il mio progetto di poesia scenica; un’opera-manifesto, estrema e visionaria, ideologica.

Flatus vocis, tre partiture per attore, tre performance, tre modi di affrontare il teatro, il testo, la recitazione; tre diverse opere raggruppate in un’unica opera. Sono opere in sé compiute, singoli spettacoli; ma ogni parte della trilogia “contiene, anticipa, estende” la parte che la precede o che la segue. Stratificazioni di un unico viaggio; direzioni diverse di un’unica ricerca. L’ordine è concettuale.

Nella prima opera, In corpore vili, di chiara ispirazione allegorica, un pagliaccio cerca la propria anima sulla pista di un circo abbandonato; in essa vi sono racchiusi i temi, le forme e le ossessioni che hanno caratterizzato la mia esperienza teatrale, raccolte in un unico “copione”. Ed è con questa esperienza sulle spalle che arrivo, nella seconda, dal titolo De profundis, a mettere in scena il canto selvaggio di Calibano, lo schiavo rozzo e primitivo che non si piega ai desiderata di Prospero. La terza opera, invece, dal titolo Il custode del fuoco, raccoglie gli stimoli delle prime due e affronta il rapporto dell’identità con la storia; è composta sulle suggestioni ricavate da alcuni testi del poeta palestinese Mahmud Darwish.

Così, ogni singolo “copione”, pur nella diversità, “accentua ed evoca” certi temi, li fa esplodere in “molteplici linguaggi espressivi”; quei temi e quei linguaggi che ho sempre privilegiato nella mia esperienza teatrale. Potrei dire, in fondo, che la trilogia è abitata da un unico personaggio; al di là del nome, diverso in ogni “copione”, Flatus vocis è un’opera che ripercorre la vita di un uomo che, dopo essersi ribellato, viene catturato e rinchiuso in una cella; non potrà sfuggire alla morte, ma la affronterà con il furore di chi non vuole arrendersi a essa.

Quest’opera rappresenta per me un punto di approdo importante. In questi anni l’ho cercato, anche freneticamente, senza mai trovarlo; e così, per raggiungerlo ha affinato mezzi e metodi, spesso sbagliando strada – e nella deviazione, nello spreco, nello sconforto, come posseduto dall’idea di trovare l’opera definitiva, improvvisamente ho capito che Flatus vocis era l’opera adatta. Non so se questo approdo coinciderà con la fine del viaggio; so solo che questa trilogia è testimonianza di una passione irriducibile, certamente non sistematica, ma rigorosa e coerente; una passione indisciplinata che sperimenta attraverso la recitazione il senso del teatro e del mondo.

Ritratto di un istrione

I
non ho anima,
ho solo questa lingua ingorda
e questo corpo goffo

la mia entrata in scena
è una gaffe

 

II
ho molto da dire
e pochi mezzi

la mia è una forma
di perversione, un modo deviato
di farmi a pezzi

 

III
non ho vocazione, non ho talento
non ho successo

mi spinge sulla scena
un’unica disperazione

 

IV
la scelta del palco
è per così dire un’allegra sfida,
non luogo di verità,
ma di poesia

è una derisoria epifania

 

V 
lo stile grottesco, il buffonesco
legato a una classe sociale
inferiore

lo scettro di Follia in mano
un povero eversore,

però si tratta di me stesso,
dell’ultimo moicano

 

VI
sognavo di riuscire a salvare l’universo
a infondere vita nuova

si finisce così per infatuarsi
dell’assurdo

si finisce nudi, schiavi
di un desiderio bastardo

parodia di un ultimo
comunardo

 

VII
per lo spettacolo, per l’arte sacra
nessun rimpianto

porto a spasso il marchio
dell’infamia

in locali malfamati, in circoli privati
in teatrini di periferia

m’inebrio di improbabili
prodezze

non esiste nulla di più caro
delle mie stranezze

 

VIII
goffo, sciancato, mi arrampico
sul palco come scimmia
di baraccone

spicco il volo per civetteria

sono attore grottesco
per goliardia

 

IX
mi basta poco, un costume
una maschera e del vino

non ho virtù, non ho morale
re assassino o schiavo

me la godo del mio 
carnevale

 

X
in ogni caso, la mia sfida
è pur sempre autentica

slancio del corpo, corpo volgare
la mia sfida in piena luce
è dialettica

il corpo, dunque, è la mia gloria
senza splendore

qualcosa di meno che un artista
ma con grande ardore 
carnale

 

XI
non il bello, non il vero
ogni travestimento
è derisorio

non il sublime, non l’incanto
sfuggo con sdegno
il consolatorio

non il sociale, non il civile
alla luce splende
il mio repertorio

degradato

 

XII
critici e belle signorine
si tengono lontani dal mio palco
ripugnante, mi guardano
con disgusto

io mi vanto del distacco,
chiudo la porta e li guardo
bruciare, il loro dolore
è il mio trambusto

io esisto

 

XIII
la dimensione che questa scena esalta 
è la vertigine della morte

la morte è il contenuto, è la verità
di questo gioco gratuito

mi espongo allo scherno, alla derisione
per morire più tardi

per morire a me stesso

 

XIV
il corpo è verbale, è linguaggio
l’imperfezione è fragilità

lo slancio in volo è afasia,
apoteosi senza lirica

è poesia epica, è stravaganza
è l’eccesso che danza

oltre i confini della delusoria
realtà

 

XV
il veemente rifiuto della contingenza 
imperfetta, l’illusorio slancio
della propria vana
insipienza

non è un trionfo, è piuttosto
un tonfo nell’assenza

 

XVI
escluso e separato dallo spettacolo, 
resto prigioniero 

cattivo Amleto, e ancor più ridicolo
come Calibano, non abbandono
il palcoscenico, il luogo

della figurazione metaforica
d’una rivolta che non avrà
mai fine

 

XVII
la mia motilità sgangherata
cerca la perfezione

nell’insuccesso cerco l’atto
della correzione

il corpo sboccia, ugualmente,
nell’abiezione

 

XVIII
un’autentica, e stupida,
solitudine narcisistica

il mio desiderio è un desiderio
che è sufficiente a se stesso,

è il desiderio idiota
d’un idiota che con clamore e furia

non vuole significare
niente

 

XIX
separato dalla vita reale,
barbaro

modesto attore di periferia,
straniero

dietro e oltre le maschere sociali,
estraneo

privo di tesi e di filosofia,
crudele

senza personaggi e senza testo,
beffardo

mascherato da se stesso,
selvaggio

non sono nient’altro che un buffone,
sono l’eterno cambio di direzione,
il gesto mancato, 

sono:

 

XX
istrione, non attore

L'opera è in me e io esisto attraverso l'opera