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Flatus Vocis

«Ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il poeta, che in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi».

Vincenzo Consolo

A – Nella tua opera, mi sembra che la voce occupi un posto privilegiato; lo testimoniano gli scritti che hai dedicato alla voce dell’attore e quest’ultimo tuo progetto, Flatus Vocis, significativamente sottotitolato trilogia della voce e del furore. A leggere le note preparatorie, sembra che ci sia la volontà di distaccarti dal teatro per dedicarti a una forma ibrida, dove ciò che ha valore non è tanto il dramma, quanto l’esecuzione vocale. Mi piacerebbe sapere come arrivi a questo punto. 

B – La spinta per la trilogia Flatus Vocis è l’esperienza di un fallimento. Sono cioè partito da una delusione, quella seguita all’opera In corpore vili, alla fine della quale era forte in me l’idea di abbandonare tutto. Ero esausto. Quell’opera mi aveva sfinito. Un dispendio di energie al di là delle mie possibilità. Confesso che non me l’aspettavo. O meglio, sapevo che sarebbe stato difficile, e che l’opera richiedeva un impegno gravoso; ma non pensavo a tal punto. Ho dovuto recuperare tutte le mie risorse, anche quelle più nascoste, per portarla a compimento. Uscendone, per l’appunto, sfinito. Recitare è un gioco, certo; ma farlo così, puntando tutto sull’eccesso, non è che un modo per stramazzare a terra e restare privo della forza che serve per rialzarsi. Non intravedevo nessuno spazio, davvero nessuno, per la ripresa. Mi sentivo come se avessi esaurito – dentro quell’opera – tutte le mie possibilità. Poi, riprendendomi anche dalla fatica fisica, ho maturato la consapevolezza di avere chiuso un ciclo. Ed era veramente così: In corpore vili ha rappresentato la sintesi del lavoro svolto sino a quel momento; in essa convergevano tutti i miei spettacoli precedenti e le mie ossessioni in tema di grottesco, di allegoria, di recitazione come dispendio di energia, esagerata, crudele, senza pace. Se qualcosa finisce, non c’è scampo: o si cerca un’altra spiaggia da cui salpare o ci si sbronza in una bettola del porto. E comunque, alla fine della fiera, sono prigioniero della mia passione, e dunque, benché debole, m’è tornata la forza per affrontare il mare. Flatus Vocis rappresenta la possibilità che mi offro per iniziare di nuovo.

A – Il tuo progetto ha caratteristiche molto nette. Sembra che la volontà di partenza sia quella di indagare la dimensione performativa della parola poetica, tra recitazione e canto. Ora, se ho inteso bene, i tre atti della trilogia sono ognuno dedicato a un aspetto particolare della sperimentazione vocale, da quello più radicale, dove la voce è destrutturata sino a farsi puro suono, a quello più attento al significato. La voce è la materia, insieme tema e strumento, di questo tuo progetto.

B – La voce è la mia dannazione, potrei dire parafrasando Don Giovanni. Può darsi che la mia voglia di cambiare strada mi abbia riportato alle mie origini, come in Eliot: «non smetteremo di ricercare / e la fine di tutta la nostra ricerca / sarà giungere dove noi partimmo / e conoscere il luogo per la prima volta». Come sai bene, non nasco come attore, bensì come poeta che traduceva in voce i propri testi. Le mie prime performance erano molto semplici: davanti a un microfono trasformavo i miei poemi in suono vocale. Al teatro arrivo dopo, su sollecitazione di una spettatrice, che era anche attrice (lavorò persino con Carmelo Bene, nello spettacolo Il rosa e il nero). Con questo nuovo progetto ritorno, in un certo senso, alle mie origini, certamente con molta più esperienza e un grado elevato di consapevolezza dei miei mezzi. 

A – Il teatro, però, non è più l’orizzonte di riferimento.

B – Questo progetto ha comunque qualcosa a che fare con il teatro, per quanto non con quello “di prosa”; ha a che fare con quell’insieme di esperienze di teatro musicale dove la dimensione visiva cede il passo a quella sonora. Il punto di riferimento di Flatus Vocis non sono i personaggi, le scenografie, le immagini, bensì il suono, inteso come dimensione dove le parole si incrociano con la voce, con l’elaborazione elettronica, con la melodia, con il rumore. Pur nella diversità di ogni singolo momento della trilogia, si tratta di un lavoro su una vocalità in grado di far risaltare il momento del significato senza abbandonare però la tentazione di approdare al canto.

A – Una messa in suono della parola poetica, dunque; con il privilegio concesso alla voce. E, stando al sottotitolo, al furore …

B – … al «furore selvaggio», direi citando la Pentesilea di Kleist … 

A – Il sottotitolo rivela un’intenzionalità molto forte, quasi una esposizione della tua avversione al presente.

B – Temo il presente, e sono ostile al presente. E dunque cerco di fare un teatro che esponga, quand’anche allegoricamente, la mia ostilità. Insomma, una voce degna di se stessa, una voce mai rassegnata alla comunicazione, incontrando la poesia non può che soggiacere alla sua alterità. Il godimento dell’emissione vocale diventa così la fonte di quella stupida vertigine che pretende di resistere al presente, di quell’inesorabile presenza che vuole affermarsi in contraddizione. Tradurre la parola poetica in suoni, accordi, rumori, è il mio modo di dare corpo al desiderio di essere altrove. Ed è per ciò che faccio sgorgare, simile a una scintilla, la furia della mia voce. La mia voce grida la sua stessa ferita. 

A – Consentimi un’altra considerazione. Nelle tue opere hai sempre fatto ricorso a una particolare vocalità, che mi permetto di definire grottesca. La tua scrittura vocale passava dalle disarmonie proprie della deformazione timbrica a continue variazioni ritmiche; una scrittura molto inventiva, con evidenti parentele con la ricerca vocale contemporanea, anche musicale, per quanto, certo, sempre all’interno dell’arte della recitazione. D’altra parte, nelle vibrazioni della tua voce si rifletteva la tua idea di attore, debitoria dell’esperienza di Artaud. Il focus, mi sembra, è quello della rottura dell’equilibrio del linguaggio, che è anche una rottura dell’identità imposta, sia essa quella del personaggio o quella sociale. Una voce dell’irruenza, «scheggiata e rotta» e, se posso permettermi, stonata rispetto all’orizzonte di attesa dello spettatore medio. Cosa rimane di queste tue caratteristiche vocali nella trilogia Flatus Vocis?

B – Tutto, e niente.

[Continua]

Il custode del fuoco

Tutta l’opera del poeta palestinese Mahmud Darwish allude a una condizione umana costretta all’esilio e alla sconfitta, alla miseria dell’occupazione militare, al dolore della perdita. Il suo linguaggio poetico è polifonico, talvolta aspro, altre volte sublime, a tratti lancinante. Il custode del fuoco accoglie l’eco di quest’opera e lo traduce in voce, dando compimento a una cantica che si muove tra la disperazione e la resistenza e dove la dimensione privata, personale e lirica, si fonde con quella pubblica, politica ed epica. Il risultato è una sorta di monologo interiore magmatico e struggente, in cui risuonano le parole tratte dai poemi Il giocatore d’azzardo, Murale, Stato d’assedio e dalla prosa autobiografica Andando straniero per il mondo, e in cui la voce, punteggiata e sostenuta dal microfono e dalla colonna sonora, procede verso l’essenzialità del dire, come attraversandone i due gradi estremi: dalla voce che avvolge amorevolmente la parola, trasformata quasi in canto, alla voce che inchioda il dire al significato, alla storia e alle sue contraddizioni. Questo transito nella poesia di Darwish – questo tributo d’attore alla sua scrittura – è dunque un lungo poema vocale che punta a raccogliere la sfida del poeta palestinese: ribellarsi alla forma per cambiare il finale dell’opera. 

In corpore vili

Ormai solo, un corpo «di poco valore» (il corpo vile del titolo) si consuma sulla pista di un circo abbandonato, nelle vesti di un pagliaccio alle prese col delirante tentativo di trovare la propria anima. Tutto ciò che dice è il riflesso di questa ricerca ossessiva, ai limiti della nevrosi; come se una sofferenza interiore lo costringesse a portare sulla pista il suo desiderio di trovare un senso. E sulla pista si sentirà la sua voce cantare Piazzolla e Brecht, mentre le battute che dirà sono tratte soprattutto da Shakespeare (Lady e Sir Macbeth, Riccardo III, Amleto); e poi da Kleist (Pentesilea), Mallarmé (Erodiade), e ancora Muller, Kraus, Beckett. I diversi personaggi richiamati dal pagliaccio confluiscono uno nell’altro, senz’altra logica se non quella che viene dall’urgenza di dire, di esprimersi, di esserci al di là di ogni possibile fallimento. Il suo delirio, privato di ogni inchino alle melenserie dominanti, si compirà nel giro di un’ora, alla fine della quale, chiuso il sipario, il pagliaccio potrà finalmente fare ritorno al proprio nulla.

***

Il pagliaccio, indossata la maschera, affronta la solitudine della pista. Maledetto sia il mondo, pensa; e tormentato dal fallimento prende i suoi oggetti di scena e comincia il suo estenuante spettacolo. Egli sa bene, al di qua del sipario, cosa lo aspetta; sente lo sguardo puntuale del pubblico e ne percepisce il respiro. E quello sguardo egli lo sente come imposizione, indegno ad accoglierlo; ciò che vogliono da lui non è quello che lui può dare. Ma tuttavia entrerà in scena, come se quella pista bianca fosse il mondo, l’unico che gli è consentito abitare; entrerà con la sua voglia irriducibile di lanciare la sua ultima maledizione. Qui è la mia verità, si dice; quel cerchio è il luogo dove il trionfo del corpo coincide con la sua caduta. Indifferente all’esito, egli entrerà per esporsi. Rideranno di lui, lo scherniranno, delusi per non aver visto apparire i simulacri che si aspettavano. Ma fino a quando il fiato glielo permetterà, egli non smetterà di offrire la propria anima in pasto a quel pubblico; non smetterà di agire il linguaggio, di indagarlo col corpo, di danzarlo col canto. La scena mi appartiene, dirà entrando; ma io non appartengo alla scena. Incurante del disagio, del proprio come di quello altrui, si spingerà fino all’epilogo, che non sarà consolatorio. E al momento in cui è chiuso il sipario, col corpo ormai esamine, egli dirà: «Non sono altro che un pagliaccio».

Il dramma della lingua

Chi dirà del dramma,
del dramma di esserci?

La lingua dirà, la lingua è il luogo
del dramma.

Bisogna dire:
dialetti, gerghi, idiomi,
lingue incomprensibili, cifrate.
Dire: se interroghi la lingua
puoi cogliere il dramma nel suo farsi.
Vertigine, abominio, siccità.
Dire il dramma di esserci
ora, in questa città
desolata.

Bisogna dire:
pensiero, respiro, reale.
Tutta la vita per dire la materia universale.
E una vita non basta mai.
Dire col corpo.
Urlare, agire, distruggere,
amare. Bisogna dire:
smuovere il senso, darne indizio,
negarlo, giungere a dire
il silenzio.

Bisogna dire la lingua,
dirla tutta:
il salto, l’annegamento, la morte;
il dramma è una frase,
e la lingua non guarisce.
La lingua sostiene il reale,
il reale non ti sostiene.
Esilio, esodo, consumazione,
il corpo se ne va, si disperde,
la lingua si perde
cercando la salvezza.
Dire il dramma
senza guarigione.

Dire:
rivolta,
il luogo solitario del “No”,
carne famelica che pretende di dire la sua:
è questa rivolta che pervade
la lingua, contro ogni
comunicazione.

Dire:
la fine del sistema è urgente.

Dire:
putrida lingua,
balbettante, lingua che sbaglia,
rumore, carnevale che abbaglia,
un ultimo grido disperato.
Lingua crudele,
che parla da sola, esce dalla bocca
senza sapere cosa dire.
È la lingua che finalmente sboccia.
Frasi diverse, ritmi, lingua che scalcia,
pronunciata, senza tregua, la fine
di ogni inizio, segni
senza garanzia.

Sull’orlo di tutte le crisi, sui bordi
d’ogni storia, di ogni flagello
possibile, dire:
dire il dramma di esserci
senza consolazione.

Genova, luglio 2001


Genova, luglio 2001: va in scena il terrore di stato. Venerdì 20 la città è spettrale, bellissima. Per le strade soltanto poliziotti e persone venute a Genova per gridare il loro “No” agli 8 Grandi. Qui è la realtà, mi dico, qui si mostra la vera faccia del controllo. Si cammina veloci, nel timore di venire fermati e perquisiti. Puntiamo al concentramento di piazza Paolo Da Novi, una delle “piazze tematiche” (quella sul lavoro, organizzata da Cobas e Network dei diritti globali) da cui si tenterà l’assedio e l’invasione della zona rossa. Ogni strada è presidiata. Da tre delle quattro strade che permettono l’accesso alla piazza è impossibile entrare: lo schieramento di blindati e di uomini in divisa è impressionante. Dalla quarta strada fanno entrare a piccoli gruppi. Nella piazza alcune migliaia di persone, fuori altrettante che spingono per entrare. Partono le prime cariche. Confusione. Nessuno capisce o dà lumi su cosa fare (carenze da gestione della piazza), ma tutti si rendono conto che la polizia vuole evitare che si formi un corteo potenzialmente fastidioso. Una parte fugge verso la stazione Brignole, noi seguiamo quelli che si spostano verso il mare, in direzione di piazzale Kennedy. Qualcuno, di nero vestito, e sconosciuto ai più, spacca le vetrine di una banca. Si corre, ordinati. 3-4 mila persone. Percepiamo chiaramente che dietro di noi la polizia sta caricando, si vedono i lacrimogeni, i blindati, gli scudi che avanzano; e si capisce che c’è un servizio d’ordine improvvisato che sta cercando di rallentare le cariche, difendendo il corteo per permetterne il deflusso. […]

Genova, luglio 2001 – Documento, 2001 (file pdf 1,2 Mb)

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