PLAYLIST (L'ASCOLTO COME ATTO MILITANTE)
Signori,
sono felice di potervi sottoporre all’attenzione
la mia personale playlist. La sua elaborazione ha richiesto molti
anni: di disco in disco, di concerto in concerto, il piacere sottile
dell’ascolto mi ha spinto verso una quantità incredibile di suoni e
di ritmi. È stata l’unica vera mia ossessione: ascoltare, ascoltare,
ascoltare ... Il mio corpo esigeva una musica.
Vengo da una condizione dove la musica era un
lusso. In casa, l’unico disco disponibile era la colonna sonora di
Zorba il greco, di Mikis Theodorakis; c’erano anche alcune
audio-cassette di Maria Carta e di ballo sardo. Mio padre, operaio
Fiat, tra le pause del lavoro ascoltava le musiche della tradizione
sarda; mia madre, invece, come la maggior parte delle casalinghe, si
limitava a quelle trasmesse dalla radio. Le prime mi annoiavano,
alle seconde non avevo alternativa: Gigliola Cinguetti, Claudio
Villa, Bobby Solo, Raffaella Carrà, Ricchi e Poveri, Santo e
California, Equipe 84, Iva Zanicchi ... Tra i proletari la musica si
manifesta nella sua povertà: è il sottofondo per eccellenza, la
distrazione che ti conquista sublimando la propria
standardizzazione. I proletari sono privati della musica. A loro è
riservato un ascolto passivo, una sorta di “messa in scacco” della
percezione. Non è il soggetto a gravitare intorno alla musica, è
piuttosto la musica a suonare il soggetto: la musica è la
“miserabile gloria” dell’esclusione. Quali altre musiche esistevano?
Al proletario non è dato saperlo. La musica era un lusso.
Il mio corpo, però, esigeva una sua musica. E
allora la cercavo; la cercavo al di là della mia condizione. La
cercavo là dove stavo costruendo la mia vita, tra i compagni di
strada e di discussione, nel ribellismo giovanile pronto a tutto; la
cercavo insieme ad altri, nella confusione dei corpi, tra i
lacrimogeni e gli orifizi, anche dentro un libro. Il mio primo disco
fu un singolo, White Riot (The Clash, 1977). Lo sforzo laborioso per
appropriarmi della musica cominciò così, da quell’arte primitiva che
si ribellava al patrimonio culturale ereditato. Cominciava da
qualcosa che non avrei più abbandonato: il suono come vettore di
alterità. Passarono due anni prima di poter vedere i Clash dal vivo,
in occasione dell’uscita del doppio London Calling (The Clash,
1979). Un concerto memorabile; cominciai a capire che il corpo è
straniero all’autorità e che la musica ha una speciale relazione con
l’ambiente che l’ha prodotta. Cominciavo a concepire l’ascolto come
atto militante.
La mia vita fu inghiottita dalla musica. Entrare
e ascoltare, uno dopo l’altro, un’enciclopedia di suoni, molti i
brani con cui riempire la topografia del mio corpo, ormai invaso
dalla musica. Punti di riferimento sparsi, ancora incerti, ogni
brano una nuova partenza: Suicide (Suicide, 1977), Rocket to Russia
(Ramones, 1977), Radio Ethiopia (Patti Smith, 1976), 77 (Talking
Heads, 1977), 154 (Wire, 1979), Unknown Pleasures (Joy Division,
1979), Modern Dance (Pere Ubu, 1978), Ultravox (Ultravox, 1977),
White Music (XTC, 1978), Mix-Up (Cabaret Voltaire, 1978), Stations
of the Crass (Crass, 1979), Are We Not man (Devo, 1978), Live at
Witch Trials (The Fall, 1979), Van Halen (Van Halen, 1978), Y (Pop
Group, 1979), GI (Germs, 1979), Second Edition (Public Image Ltd,
1979) ... Ogni musica è una vertigine. Attraverso questa vertigine
si accede a uno spazio vuoto, da riempire con altra musica; e non
c’è musica che non riveli qualche segreto. Questa era ormai la
condizione della mia vita: la vertigine della scoperta. Un
proletario, anche se non lo sa, è sempre disponibile alla scoperta
di ciò che lo strappa all’ignoranza.
Fin dal principio, ho sempre pensato
che l’esperienza dell’ascolto, e dell’ascolto attivo in particolare,
è un processo di produzione di senso: il suono risuona dentro di me
e mi sollecita a interrogarlo, nell’interfacciarsi costante di ciò
che gli sta dentro e di ciò che gli è esterno. L’ascolto arricchisce
chi ascolta. Il problema è capire quale percorso di ascolto, nella
coerenza con la propria storia personale, può suscitare innovative
“associazioni semantiche” in grado di disarticolare le risposte
precostituite; il problema è capire quale ascolto è in grado di
esaltare l’intelligenza corporale di chi ascolta. Col tempo, ho
compreso che non ci sono soluzioni definitive. L’ascolto, al pari
della composizione, è un processo che riporta a un’identità
particolare un insieme di “entità indipendenti”: il gusto, però, che
è il risultato di quel processo, non è un ordine fisso, non
rinuncia, cioè, a una sua trasformabilità. L’ascolto genera altro
ascolto. Qualcosa del genere è successo a me, nel passaggio
dall’impazienza ribellistica di White Riot alla complessità epica
della Sinfonia n. 2 “Ottobre” (op. 14, 1927) di Dimitri
Shostakovich, disco che mi attrasse per il titolo e che, non potendo
permettermi, sottrassi illegalmente (un esproprio proletario, nel
vero senso della parola). La lentezza del primo movimento mi spiazzò
completamente. Abituato all’irruenza del punk, quei suoni opachi,
quasi sordi, mi facevano scoprire la forza vitale della vibrazione:
l’incandescenza poteva ben mostrarsi con altre forme; quei suoni mi
facevano scoprire un’altra qualità della musica. E ciò che era sino
allora estraneo, cominciava a diventare familiare. Ascoltai quel
disco sino a consumarlo, sino a quando, in occasione del mio
diciottesimo compleanno, mi regalarono la Sinfonia n. 10, un altro
dei tanti capolavori di Shostakovich. Nessuno è ignorante di natura,
tanto meno un proletario. E ognuno può essere messo di fronte ad
altre musiche. Anche un proletario può imparare ad ascoltare.
A un certo punto, il desiderio di ascoltare
diventava il desiderio di essere musica: cominciai a cantare. La
voce è fuggente: è oltre la parola, eppure qualcosa significa; è una
manifestazione sonora labile, eppure diffonde il suo peso specifico
di materia corporea. Il mio corpo, ora, produceva la sua musica. Da
dilettante, certo; quale proletario è uscito dalla prigione solo con
la volontà? E, infatti, la voce mi usciva così, come rumore: dentro
e oltre la melodia. Ai margini di ogni idioma codificato. Intagliata
sulla pelle. Intenta a ridere, a danzare, a straziare il suono, a
portare lontano l’immaginazione, a moltiplicare le possibilità del
linguaggio. Un canto inquieto e frattale, che non avrei mai più
abbandonato. Da lì a breve “acquistai” un disco profetico: Cantare
la voce (Demetrio Stratos, 1978). E cantai la mia prima canzone in
pubblico: La ballata di Mackie Messer (Kurt Weill-Bertolt Brecht,
1928/1979).
Nella mia relazione con la musica, riservo un
posto di rilievo ai cantautori; in negativo, però. Erano gli anni
del proliferare della canzone pseudo-impegnata: Finardi, De Gregori,
Battiato, Rino Gaetano, Bertoli ... Il fenomeno mi stancò fin da
subito; le cose peggiorarono quando, nel giro di due giorni, mi
capitò di essere trascinato (col miraggio del sesso, lo ammetto) ai
concerti di Claudio Lolli e di Francesco Guccini. Nulla sorgeva, da
quelle trame; o meglio: solo una grande noia. Il cantautorato
(tutti, nessuno escluso e De André compreso) mi pareva l’ideologia
del mercato messa in musica. Il “tamburo della merce” assumeva le
sembianze del “tamburo del santone”: una sorta di contenutismo
organico, dove l’alterità rimandava al gusto pubblico da
assecondare. D’altra parte, come scrive Franco Fabbri (musicologo e
chitarrista degli Stormy Six), il cantautorato è servito “a creare
un mondo diverso, contrapponibile al commercialismo della ‘musica
leggera’ ma al tempo stesso radicato nell’industria, differente (e
qualche volta anche contrapponibile) rispetto alla canzone
impegnata, di protesta, legata per vocazione alle tradizioni
popolari. ‘Cantautore’, insomma, è un termine ideologico: sotto
l’apparenza tecnica nasconde – nel suo piccolo – una visione del
mondo”. (Franco Fabbri, L’ascolto tabù, Il Saggiatore). La mia
avversione, in realtà, era primariamente musicale. Troppo poco
eccitanti, quelle canzoni; troppo poco infette e orgasmiche. Troppo
incorporee. In fondo, mi ero appena imbattuto nei dischi della
svolta: Hot Rats (Frank Zappa, 1969) e In the Court of the Crimson
King (King Crimson, 1969).
Siamo nel 1980. Il rumore della storia sta
preoccupandosi di decretare conclusa la Grande Utopia. I corpi sono
spinti nei recinti. L’autismo del riflusso inventa la New Wave. La
splendida follia della giovinezza è nella testardaggine: non
rientravo nei ranghi e, quasi morbosamente, continuavo ad ascoltare
musica tenendomi a distanza dalle mode più compromesse: ascoltavo
Frank Zappa e i Van der Graaf Generator, Albert Ayler e Karlheinz
Stockhausen, John Coltrane e Sun Ra, Henry Partch e i Gong, i Popol
Vuh e Boulez, i Caravan e Picchio dal Pozzo ... E cantavo, cantavo
ancora, da solo, qualche volta in gruppo, come quella volta davanti
ai cancelli della Fiat, prima della sconfitta operaia. La coralità
mi affascinò fin da subito, fin da quando, giovanissimo, entrai nel
coro più emozionante e strampalato mai esistito: la Curva Maratona.
Anni dopo, entrato a far parte di un coro lirico, preparando la
Cantata Mirjams di Schubert mi accorsi di quanto sia immensamente
più ubriacante la condivisione di un piacere che vada al di là della
sola musica. Cantare L’Internazionale, così come cantare un coro
allo stadio, non esaurisce il canto in se stesso: la partecipazione
al collettivo è più importante della precisione con cui si esegue la
partitura. L’ultrà, quando canta battendo il tamburo, pur cercando
la precisione (perché sa che la qualità del suono conferisce più
forza al richiamo), attribuisce senso alla comunità. Il mio corpo
esigeva una musica del senso.
A questo punto, nel momento in cui la rivoluzione
è accantonata, mi capita di collegare la complessità di Shostakovich
a quella di Zappa e giungo, forse anche per reagire al riflusso, nei
pressi di un “altrove” del rock e, più precisamente, alla sua
versione più elevata, sia in senso propriamente musicale sia dal
punto di vista della sua coerenza politica: Rock in Opposition. La
musica si fa antinomia, antitesi, conflitto, ripensamento delle
funzioni e del ruolo del musicista, anche della propria
organizzazione distributiva: Western Culture (Henry Cow, 1979),
Macchina Maccheronica (Stormy Six, 1980), Heresie (Univers Zero,
1979) sono i tre dischi con cui mi avvicino al piacere
dell’enunciazione radicale. Musica del rifiuto. Rock come negazione.
Cadenza che dispiega una negatività ritmica. Improvvisazione come
strategia di lotta. Opposizione come auto-organizzazione. Rock come
uso pratico-politico eversivo di tutte le note disponibili, nel
superamento dello stesso rock (e dei generi musicali). Non a caso,
il movimento di Rock in Opposition, in una continua messa in
discussione della musica, si lega alla pluralità delle avanguardie.
In esso, la fase della rivolta selvaggia convive con la composizione
rigorosa; la fase della pulsione erotica con l’elaborazione
politica; la trasgressione con la convivialità; il carattere
“straziante” della composizione con le sue “virtù rigeneranti”; le
misure del classico con le manipolazioni avanguardistiche; la
dizione poetica con le forme “in destructio” della canzone; la
profezia con l’ortodossia; il tumulto surreale con l’accordo
polemico; le patate fritte con la nutella: nella storia, nel senso
profondo della reciprocità, nella complicità di classe, nel sogno di
rivoluzione. La musica si riafferma in contraddizione.
Se il “rito schernitore” di Frank Zappa è la
consapevolezza iniziale, la contaminazione dei materiali e la
minuziosa esaltazione dell’amalgama degli Henry Cow è un approdo
ulteriore del processo di liberazione della musica rock. Le tecniche
del montaggio, della manipolazione, della deformazione sono
radicalizzate. La poliritmia diventa un modo raffinato di rompere
con lo schema della canzone, così come l’evocazione, tramite
citazioni, della musica popolare o classica, segna la continuità
nella rottura. Politonalità, innovazione timbrica, sconnessione
anarchica tra le parti, visionarietà nell’intreccio di materiali
disparati, corporeità esaltata nell’esecuzione, combinazione di
tonalismo e atonalismo, deformazione timbrica di strumenti classici
(violino, arpa, etc.), uso creativo dell’amplificazione ... In
quest’ambito, si possono riconoscere ulteriori apporti: la parodia e
l’irrisione in Meet the Residents (The Residents, 1974), la perizia
decostruttiva del jazz di Third (Soft Machine, 1970), la psichedelia
rumoristica di Parable Of Arable Land (Red Crayola, 1967), l’euforia
brutale di Faust (Faust, 1971) ... In fondo, come bene
comprese lo stesso Zappa, Edgard Varèse (in particolare Désert, del
1954, e Poème életronique del 1958) diede un apporto fondamentale
per andare nella direzione di una musica non convenzionale.
In occasione di un’iniziativa di Settembre Musica
a lui dedicata (Torino, 1984?), ho l’opportunità di approfondire
l’ascolto di John Cage. Completamente a digiuno, ma incuriosito, e
in particolare attratto dall’idea di aleatorietà, assisto a una
serie di concerti e acquisto una decina di dischi (no, per meglio
dire: rubo; un proletario non ha libero accesso alla musica, e
allora se la procura come può), compresa la pubblicazione della
Cramps Record (John Cage, 1974) che conteneva, tra le altre,
Sixty-two mesostics Re Merce Cunningham interpretata da Demetrio
Stratos. Le sensazioni che ne ricavai non furono positive. Ero
reduce, tra l’altro, dall’ascolto di Intolleranza di Luigi Nono
(1960), di Per Massimiliano Roberspierre di Giacomo Manzoni (1975) e
dell’opera monumentale Escalator Over The Hill di Carla Bley (1971),
e per tanto i giochi gratuiti di Cage mi parevano accomodanti
rispetto allo status quo. Lo choc cedeva il passo al non-sense,
l’asemantico diventava l’ideologia dell’a-ideologico messa in
musica; il supposto trionfo del gratuito mascherava in realtà un
godimento estetico consolatorio. Tanto clamore per nulla, pensai. In
seguito, la sensazione negativa è appena mitigata dall’ascolto di
Singing Through nell’interpretazione di Joan La Barbara (1990), una
composizione che ha il pregio di esaltare la vocalità della
performer.
Ed ecco che, all’improvviso, mentre sono preso
dal gusto della contaminazione, e sempre più refrattario
all’anarchismo grande-borghese di Cage, odo un rombo potente
provenire da una bocca ubriaca, tanto aggressiva quanto solitaria. È
la voce di Captain Beefheart, sino allora conosciuta solo
indirettamente (in Hot Rats canta Willie the Pimp). Sono
letteralmente rapito da quella voce barbara, da “lupo mannaro”, e
comprendo che in quella voce, in quella voce così triviale, c’è
qualcosa che va al di là della dialettica arte-merce; quella voce,
del resto, sembra privilegiare la dissonanza e sembra godere della
propria estenuazione. L’ascolto di Trout Mask Replica (Captain
Beefheart, 1967) mi porta a pensare che la musica non sia solo
“un’esperienza fantastica della molteplicità”: è anche la rapacità
dell’irregolare che si dimentica del galateo; è la coscienza
dell’autodidatta che irrompe, con la sua congiura, negli istituti e
nelle convenzioni; è l’invenzione che si esalta nella confutazione,
senza chiedere ospitalità. Captain Beefheart è, per me, un
compositore tra i più importanti del Novecento, che solo l’ottusità
dell’accademia non riconosce tale. Mentre l’avanguardia diventa
mainstream, il fracasso di Captain Beefheart apre mondi. E la sua
energia vocale trascina l’ascoltatore in un clima di “dolce
dissolutezza”; il corpo esplode, si rende poetico attraverso la
voce, riuscendo a realizzare ciò che Artaud aveva solo intravisto.
Pochi altri “vocalist” saranno in grado di trovare un equilibrio
estetico tra il canto e l’urlo: David Thomas, cantante dei Pere Ubu,
e Carmelo Bene. Tutto il resto è ... “bel canto” ...
No, non tutto il resto è “bel canto”. Esiste,
spesso costretta ai margini, una vocalità che si allontana dalle
strutture chiuse del canto lirico o da quelle accomodanti del pop,
capace di includere nelle opere tutti gli aspetti del processo
vocale, rumori compresi. È la voce, adesempio, di Cathy Berberian:
Thema (Omaggio a Joyce), Circles, Sequenza III, Armenian Folk Songs
... Una voce che apre altre strade all’invenzione vocale; voce come
esperienza di libertà, come anticipazione di una società futura.
Frequentavo, in quel periodo (siamo alla fine degli anni 80), la
scuola d’arte drammatica. Ai bordi di una città ormai ridotta a
dormitorio, c’erano bocche urlanti che cercavano di resistere, e
c’erano corpi che soffiavano nella cavità del teatro. Ora, le
relazioni della ricerca vocale in ambito musicale con quella
teatrale sono evidenti; da qui il mio interesse per le invenzioni
vocali, tanto sul piano della tecnica (dalla regolazione del fiato
sino all’invenzione di sonorità inusuali) che su quello compositivo.
Il presupposto di tali ricerche è lo sviluppo del corpo sonoro a
partire dalla sua evidenza principale: la voce, appunto. La mia
discografia sulla vocalità è sterminata. Se dovessi isolare alcuni
dischi, direi: Aventures (Gyorgy Ligeti, 1962), per il disagio nei
confronti del significato; Defixiones, Will and Testament (Diamanda
Gàlas, 2003), per la sua radicalità inquieta; Voice (Maja Ratkje,
2002), per la sua significanza totale in assenza di linguaggio; Mona
Zul (Mona Zul, 2003), per il recupero non scontato della melodia
popolare; Spears Into Hook (Meira Asher, 1999), per l’uso politico
dell’eccesso vocale; The Big Bubble (The Residents, 1985), perché
dimostra l’assoluta superiorità del canto underground; Brecht Abende
(Ekkehard Schall, 2006), per la dimostrazione pratica di cosa può un
attore; Canti del Capricorno (Michiko Hirayama/Giacinto Scelsi,
1972), per l’estensione vocale come esplosione di sessualità; The
last days of inhumanity (Francesca della Monica, 2006), per il
magico equilibrio tra canto e recitazione; Mercy (Meredith Monk,
2002), per dare un fondamento narrativo alla frantumazione del
verbale; Circle Song (Bobby McFerrin, 1997), perché anche un
vocalist commerciale può farmi godere; A Delay Is Better
(Pamela Z, 2005), per riprendermi dall’ascolto del vocalist
commerciale; Winter Songs (Dagmar Krause/Art Bears, 1979), per il
risveglio epico e talvolta catastrofico della voce; Loengrin (Daisy
Lumini/Salvatore Sciarrino, 1980), per la dolcezza fuori-riga; White
Rabbit (Grace Slick, 1967), perché anche un’unica canzone può
donarti una gioia immensa; Stimmung (Karlheinz Stockhausen, 1968),
per la ripetitività ossessiva di un’idea; Befreiung (Christoph
Anders/Heiner Goebbels, 1989), per l’abbandono di ogni forma di
ripetitività; Les Chants de l’Amour (Gérard Grisey, 1982), per la
ripetitività controllata; Intonos (Tenores di Bitti, 1994), per la
gioia del recupero di ciò che ascoltava mio padre; La creatora
(Giovanna Marini, 1972), perché strappa il canto popolare alla
volgarità delle frasi fatte; Voicespace (Philip Larson/Roger
Reynolds, 1992), per le emozioni che è in grado di offrire la
disposizione spaziale delle voci; Empy Words (John Cage, live 1977),
perché la liturgia può essere più forte del rumore; Quattro modi
diversi di morire in versi (Carmelo Bene, 1980), perché la voce è
finalmente liberata dal giogo del canto e della recitazione, al di
là di ogni liturgia e di ogni rumore ... Sì, il mio corpo cercava la
voce come vivente desiderio di essere altrove. Una voce della
discrepanza.
Un amico, un giorno, mi mise di fronte alla mia
ignoranza abissale della musica classica. E si prodigò in incontri
educativi, tra bicchieri di vino e ascolti in serie di compositori,
per così dire, museificati. Cominciò da Mozart, quindi passò a Bach
e Beethoven, non dimentivando Chopin, Debussy, Handel, Haydn, e su
fino a Mahler (che è, probabilmente, quello che amo di più) e
l’opera lirica. Conservo ancora, in cantina, una cospicua
discografia, ormai corrosa dalla polvere. Ho riflettuto molto sulla
mia “avversione” alla musica classica. L’impressione è che si tratti
di una musica fuori dal mio tempo. Il tempo che quelle note
scandiscono non è lo stesso che scandisce il mio orologio. Oh,
intendiamoci: niente di scientifico in tutto ciò. Non sono un
musicologo, ma un semplice ascoltatore; e non ho, per di più, molto
tempo a disposizione. Trovo logico dedicarmi a quanto la mia epoca
mi propone. L’ascolto, proprio perché inteso come atto militante,
non può che scegliere l’oggetto della sua stessa esistenza. Non si
tratta, beninteso, di negare il rapporto del contemporaneo con
quanto l’ha preceduto; si tratta di problematizzare il presente.
Quale musica può permetterlo? Di qui il mio privilegiare l’ascolto
della musica “sperimentale”, nella sua varietà di esperienze: dalle
avanguardie al rock, passando per il jazz fuori-forma e la musica
“colta”, senza disdegnare l’ascolto di quanto, nell’ambito del pop,
è sintomo della volontà di andare oltre (Medulla di Bjork, ad
esempio).
Della musica classica, per così dire, ascolto la
sua messa in crisi, a partire da quel Pierrot Lunaire (Arnorld
Schoenberg, 1912) che, per primo, puntò a una recitazione
“musicale”, non più costretta ai limiti del parlato. Qui ribadisco
una ovvietà: l’ascolto che mi costruivo aveva anche a che fare,
oltre che con il piacere fisico, con l’affinamento del lavoro
teatrale, al quale ormai mi dedicavo quotidianamente. E non a caso
arrivo a prediligere, tra i compositori “colti”, quanti lavorano al
rinnovamento del teatro musicale: Sur Scène (Mauricio Kagel, 1959),
Passaggio di Luciano Berio (1962), Atomtod (Giacomo Manzoni, 1965),
Le Grand Macabre (Gyorgy Ligeti, 1978), Atalanta. Act of God (Robert
Ashley, 1985), gli Horstuke di Heiner Goebbels (1994),
Hölderlin-Gesänge (Gyorgy Kurtag, 1998), The Civils Wars (Philip
Glass, 1999), HamletMaschine oratorio (George Aperghis, 2001), Der
Tod und das Madchen II (Olga Neuwirth, 2007), Dionysus-Dithyrambs
(Wolfang Rihm, 2010) ... Ci vorrebbe una vita intera, e forse
neanche basterebbe, per dare conto del bagaglio immenso che offre,
in termini di ascolto, la contemporaneità. Naturalmente, si tratta
di scegliere. Ho scelto di ascoltare quanto, mostrandomi sonoramente
il fallimento di una civiltà, allo stesso tempo ne rende presente
un’altra. L’unico ascolto possibile è quello militante.
È difficile dire fino a che punto il mercato
determina l’esclusione o la messa ai margini di opere immense.
Eppure, mi sento di dire che la presenza, ai limiti dell’ossessivo,
di nullità assolute (gli U2, tanto per fare un esempio) offusca ciò
che meriterebbe essere messo in luce; lo fa, certo, in forma
indiretta, ad esempio creando un insieme di attese che porta
l’ascoltatore a ritenere troppo “strana” una data opera, ai limiti
dell’ascoltabile (un estimatore degli U2 troverà indigesto Drum are
not dead dei Liars, 2006); e lo fa semplicemente facendo in modo che
quella stessa opera non si offra all’ascolto. È così che il “tamburo
della merce” si riproduce e diventa, in fondo, l’unica autentica
produzione di musica del nostro tempo. Solo che il mercato è
un’entità contraddittoria: nel momento in cui esclude, in realtà
offre la possibilità di far proliferare ciò che lo nega. Oggi, in
particolare grazie al file sharing, la democratizzazione delle arti
auspicata dalle avanguardie è realtà: è possibile la massima
condivisione delle esperienze, al di là delle forme di proprietà. Ma
allora perché la stragrande maggioranza delle persone insiste ad
ascoltare musica “di consumo”? Forse perché la democratizzazione non
è davvero compiuta: posso, almeno potenzialmente, raggiungere tutto
quanto è prodotto, ma non lo conosco, non so cosa raggiungere e
quindi imparare ad apprezzare. È il circuito culturale a escludere,
non l’impersonale mercato. O meglio: la gestione della politica
culturale (che è, è bene non dimenticarlo, una forma particolare di
gestione del potere) non si pone in contrasto con quanto il mercato
punta, con la sua logica perversa, ad esaltare; la cultura non
compie quel lavoro che dovrebbe spettarle: educare all’ascolto. Si
provi a verificare quest’assunto ascoltando la programmazione dei
programmi radiofonici della RAI. Non ascolterete i poliritmi
vertiginosi di Atomizer (Big Black, 1986), così come non avrete modo
di ascoltare le suite geniali di Millions Now Living Will Never Die
(Tortoise, 1996), oppure l’ipnotico canto di La Novia (Acid Mothers
Temple, 2000), non ascolterete le schizofreniche sonate per
pianoforte di Sonic Vision (Carolyn Yarnell, 2003), né il collage
collassato di File under futurism (Dj Spooky, 2004), né, tanto meno,
la sinfonia cacofonica, una vera e propria esaltazione del rapporto
tra corpo e strumento, di Rend Each Other Like Wild Beasts ... (Gnaw
Their Tongues, 2009), non vi capiterà di ascoltare le energiche
improvvisazioni di T For Teresa (Artichaut Orkestra, 2011), così
come mancherete gli Exercices Spirituels di George Lewis (2011)
... Insomma, per farla breve, tutti conoscono Let it be dei
Beatles (1970); quanti conoscono uno dei più grandi capolavori
musicali del secolo scorso, quel Rock Bottom di Robert Wyatt (1976)?
È presumibile che le vendite del primo disco siano immensamente
maggiori del secondo; quale, tra queste opere, libera, al contempo,
l’ascolto e la musica? È inutile: senza cambiare la politica
culturale, l’ascolto di qualità è destinato a rimanere marginale. La
musica è ancora un lusso.
Ma un proletario, specie se consapevole, riesce a
educare il proprio ascolto. Così si accorge, a un certo punto del
suo percorso, di preferire il mistilinguismo e tutto ciò che si pone
fuori da ogni gerarchia (generi, mainstream, moda, etc.); si accorge
di preferire tutto ciò che, in un certo qual modo, disobbedisce o
diserta o che mantiene un’esemplarità che gli deriva dalla sua forma
particolare. E riesce quindi a passare, questo proletario in
ascolto, e vi riesce tranquillamente, dal Macbeth di Sciarrino
(2002) ai collage folk di The Lemon of Pink (The Books, 2003), dalla
Sinfonia n. 4 di Arvo Part (2008) alle Compositions 175 & 126 di
Anthony Braxton (1995), dal minimalista Varde (Elegi, 2009) al
massimalista Horde (Mnemonists, 1981), dai collages irridenti di
Escape from Noise (Negativland, 1987) a quelli geniali di
Plunderphonics (John Oswald, 1989), dalla voce diplofonica di Out of
Tuva (Sainkho Namtchylak, 1993) a quella blues di Rid of Me (Pj
Harvey, 1993), dal grezzo Confusion is Sex (Sonic Youth, 1983) al
biologico Before We Were Born (Bill Frisel, 1989), da Vernal Equinox
(Jon Hassel, 1977) al suo contrario Scrabbling at the Lock (The Ex
& Tom Cora, 1991), da dileguamento d’ogni gentilezza di The
Country of Blinds (Skeleton Crew, 1986) alla gentilezza confusa di
Do Ya Sa Di Do (Anna Homler, 1992), dalla free Jewish music di Melt
Zonk Rewire (Klezmer Trio, 1995) alla filosofia solare di An
Mathilde (Luigi Dallapiccola, 1955), dal fuori significato Der Wein
(Alan Berg, 1929), al senso univoco di I treni per Reggio Calabria
(Giovanna Marini, 1975), dal funky-jazz di Soul Machine (Fima
Ephron, 2001) al neo-progressive di Primosfera (Stereokimono, 2003),
dalla splendida voce di Lorca (Tim Buckley, 1970) a quella
altrettanto splendida di Music for a new society (John Cale, 1978),
dalla convulsione programmatica di Live at Rock in Opposition
(Present, 2009) all’angoscia del soffocamento in O-Mega (Iannis
Xenakis, 1997), dal gesto glorioso e indefinito di Purr (Chien-Yin
Chen, 2003) alla voce senza tempo di VOCAbuLarieS (Bobby McFerrin,
2010), dalla plastica gioiosa di Libertango (Astor Piazzolla, 1974)
alla trasfigurazione di Multitude Solitude (Ergo, 2009), dalla
monumentale rap in forma di samba di ArchAndroid (Janelle Monae,
2010) alla presunzione infinita e, quindi, affascinante di Native
Speaker (Braids, 2011), da tutte le semiologie, tutte le mitologie,
tutte le estetiche negative che tendono a sostituire la creazione
divina esaltando il corpo umano inventivo in Cicciput (Elio e le
Storie Tese, 2003) al divino incede della voce in Desertshore (Nico,
1970), dai progressi della scienza compositiva nella Salomé (Terry
Riley/Kronos Quartet, 2005) ai grovigli della carne di Deceit (This
Heat, 1981), dall’evento che rende possibile la seduzione malata in
Gelateria Sconsacrate (Virginiana Miller, 1997) all’infinito
dispendio di tenerezza in Pink Moon (Nick Drake, 1972), dalla chance
data all’innovazione in Bedrock (Uri Caine, 2002) all’acido
disordine di Verso (Ossatura, 2002), dalle canzoni infinitamente
belle di Downtime (Peter Blegvad, 1988) a quelle altrettanto belle
di Likes ... (Dani Siciliano, 2005), dalle sincopi orchestrali di
Hidden (These New Puritans, 2010) alla contratta architettura di
Oltre il deserto spazio (Nicola Sani, 2002), dalla sinfonia negativa
di Kardia (Domenico Gueccero, 1976) a quella che non delude di Six
Celan Songs (Michael Nyman, 2008) ... per fermarsi poi, come
ulteriore sosta di un percorso che non avrà mai fine, nei pressi di
quel compositore che rappresenta la sintesi perfetta di tutte le
opere e di tutti i nomi fatti fin qui: John Zorn. Locus Solus
(1983), The Big Gundown (1986), Spillane (1987), Kristallnacht
(1993), Angelus Novus (1998), Chimeras (2003), Six Litanies for
Heliogabalus (2007), O’o (2009), Interzone (2010), oltre che i suoi
lavori con i Naked City, con Masada, con i Painkiller, sono alcune
delle opere più significative di Zorn. Per quanto possa sembrare
ambiguo il suo operare, e anche, dal punto di vista della
produzione, decorativo e talvolta esagerato (posseggo qualcosa come
113 sue opere!), Zorn ha il merito di precisare il plurilinguismo
indicato dalle avanguardie (e da Frank Zappa) come tratto
preponderante di quelle che sono state definite musiche eterodosse,
musiche, cioè, che si discostano dalla tradizionale divisione in
generi, all’interno delle quali convivono il rock con il jazz, il
serialismo con l’improvvisazione, la musica popolare con quella
“colta”, la canzone con il rumore ... Musiche, insomma, che si
sottraggono alle imposizioni dell’epoca per diventarne il suo
significato ulteriore; musiche non imprigionate nella crisi della
nostra civiltà.
Signori,
ho terminato. L’ascolto non deve smettere di
sollecitare la musica, così come la musica non deve smettere di
spingere avanti l’ascolto. Sottrarsi alle imposizioni dell’epoca non
è facile. E tuttavia, la musica “di consumo” non è un corpo
compatto; si possono scorgere, ai suoi lati, là dove Luigi Nono
impara finalmente a conoscere Frank Zappa, altre opzioni, altri
cataloghi, altre interpretazioni del senso della musica. Qua e là,
statene certi, c’è qualcuno che sta suonando un’altra musica.
Nevio Gàmbula, giugno 2011
→ L'ALTRO
SONO IO (versione completa, file Pdf, 256 kb)
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