SU «CONTRONATURA» DI MASSIMILIANO PARENTE
UN CORPO DI PAROLE NON PACIFICATE
«Io non scrivo pensando a un pubblico, come gran parte
degli scribacchini che bazzicano nel tuo salotto,
ma per la letteratura e anche, se vuoi saperlo,
contro la letteratura».Massimiliano Parente, Contronatura, Bompiani 2008
Ora è la parola che deborda: è la parola che non si dà pace, che si
abbandona alla negazione del quietismo e del conformismo; è la
parola che ferisce l'armonia, al di là di ogni intrattenimento.
La parola dunque sbanda, percorrendo una strada che non
porta da nessuna parte: all'inizio di ogni deviazione il cartello
scrive per niente e per nessuno e quel poco che resta è il
cammino stesso. Si continua.
L'astio è la forma di un amore. L'autore ama il cammino; vorrebbe
trovare un senso, ma sa che questa speranza è un'illusione. Allora
rivolge contro quella stessa speranza il suo sberleffo. L'astio è la
forma di un odio. L'autore è colui che si situa in questa
contraddizione. Per la letteratura e anche contro di essa: estasi e fallimento.
Quando la parola non scende a patti, quando si situa scorbutica su quell'abisso
a venire, il godimento dello scrittore è nel disprezzo, anche
di se stesso. Ma se continua a scrivere, quand'anche scrivendo soltanto
l'impossibilità di scrivere, il disprezzo diventa a suo modo
illuminante. Il lettore assiste allo smottamento, restandone
abbagliato. Tutto il fascino è nello smarrimento.
Il lettore, esposto qui nell'omaggio, cerca il suo appagamento
nell'esito estremo. Godimento perverso. Il suo piacere si rivela
nell'invenzione deformante. Quel modo di trattare la parola, quel
rovesciare il discorso, quel groviglio di gesti finalizzati a sé
soltanto, quella apoteosi senza referente, cosa può avviare? Anche
leggere, come l'atto stesso dello scrivere, è una partita persa.
Ma si continua.
Camminare incerti, senza l'ausilio di un lume, per le strade
insidiose della parola, senza credere necessario cogliere il senso
della fabula. Gioia del corpo verbale. Così si esalta il lettore:
nel procedimento. Si esalta del linguaggio che parla di se stesso;
delle interruzioni imposte al linguaggio comune; delle trame che si
piegano al processo; dei ritmi ingombranti; del caos. Ora è la
percezione che si risveglia: al di là della stupidità che difende
l'ordine. Ora è la parola illeggibile. Che tradisce
l'attesa.
Sfuggire al tempo.
Il tempo è storico, non c'è scampo. E cos'è il nostro tempo? È il
tempo dei fantasmi, dei simulacri, dell'apparenza: un'assurda
irrealtà in divenire. Si può «attraversare il fantasma»? La
letteratura può farlo, a patto di non rispettare la convenzione che
la vuole centrata e lineare; a patto di fare esplodere la sua stessa
forma. Un eccesso eccentrico. Se con il Gattopardo la
letteratura si orienta definitivamente verso il prodotto di consumo
e di intrattenimento, è con il rovescio del Pasticciaccio che matura la possibilità del suo contrario. Il totale rifiuto
opposto da Gadda nei confronti del tempo si sostanzia in una
scrittura che eccede la norma; e l'infrazione del letterario è
sempre un modo di colpire i falsi valori della società. È un modo di
interrompere lo scorrimento del tempo e di mostrare il volto che si
cela dietro il drappo trasparente. Il fantasma è nudo.
Esageri sempre, Parente.
Cosa coglie di essenziale l'esagerazione di Massimiliano Parente?
Intanto, l'impossibilità di non vivere il disastro. La
qualità del simulacro è negativa; ma ci siamo dentro. È la nostra
verità; è il nostro «orizzonte indépassable». Lo scenario
immaginario inventato dall'autore Parente è lo spettacolo
macabro ma ineluttabile del tempo, reso eterno dal
pettegolezzo quotidiano e dalla solerzia obbediente dei sottoposti,
quella del personaggio Parente compreso. Il principio della finzione
scopre una decadenza generalizzata, dove il tempo scorre sazio,
insipido, senza contenuto, sinceramente ipocrita; dove è familiare
la televisione, la sua lingua illusoria, i suoi veli mistici. È il
tempo che decreta il trionfo dell'etica dell'apparire,
dell'epistemologia della forma brillante, dell'ontologia
dell'esserci senza qualità. È la civiltà del feticismo reso
spettacolo. È l'umanità che si rende disumana.
Ecco: siamo condannati alla vita; al «maledetto caos della vita»;
all'«inferno dei viventi». Come ribellarsi contro l'uomo?
Questa è la domanda fondamentale dell'opera: qui l'autore,
inventandosi un percorso spiazzante, rovescia l'idea che
la parola possa essere «curativa» e che la letteratura conservi una
sua funzione «educativa»; qui l'autore, del tutto scevro da ogni
illusione di poter salvare il mondo, crea la propria risposta
all'interno dell'opera stessa, nell'ingorda imprudenza che smerda i
confini; qui si può, affidandosi a una forma artistica letale,
sfuggire alla prosa del mondo e all'estenuante battaglia per il
consumo; si può dire l'equivoco della vita.
La risposta dell'autore è dunque la sua stessa opera: la
letteratura non può dire altro che la propria opposizione alla
vita. Questa essenzialità è colta dallo sproloquio tormentato
di Parente.
Il tempo lascia esausti. La parola tenta la fuga.
La parola fugge il centro, si realizza come una scoria, tra inserti
polemici e accenni di trama. Da una parte, ci sono le situazioni e i
personaggi; dall'altra annotazioni di carattere "filosofico" sulla
letteratura e sulla vita. L'organizzazione complessiva dell'opera
passa dall'attraversamento continuo di questi piani, come se le
tensioni interne alla vicenda non possano darsi separate
dall'universo di pensiero che ne ha permesso l'invenzione.
L'esibizione degli inserti, infatti, ha la funzione di spostare
l'attenzione del lettore dallo sviluppo della trama alle motivazioni
dell'autore Parente, che parrebbe coincidere, almeno in questi
frangenti, con il personaggio Parente. Nell'opera, quasi
morbosamente, la trama viene strappata a se stessa, facendola
retrocedere a elemento secondario, mentre il procedere battagliero
del patrimonio coscienziale dell'autore, che evidenzia, anche
emotivamente, il suo posizionarsi nell'universo dei discorsi,
suggerisce un atteggiamento intrinsecamente "politico". L'intento
parodico e la tensione a ridicolizzare lo star system coincide
quindi con l'avversione radicale per la stupidità che annulla la
ragione nella fede, per la banalità dell'occidentale medio, per le
opinioni mediatiche generaliste, e in particolare per la letteratura
di consumo, in una riluttanza sprezzante ad accettare una
impostazione di prodotto giornalistico o d'intrattenimento
narrativo. L'opera rende testimonianza di questo disprezzo.
Ma qui siamo già dentro una disperazione: siamo nei pressi del
divergere beckettiano, dove il disprezzo è senza mèta. Il disprezzo
vorrebbe rinfrancare la letteratura da se stessa, ben sapendo che
questo atto crudele di smarcamento è vanità. La vanità della
letteratura. In nome della letteratura. Ora è la parola che trema.
Parente dunque è imprigionato nel suo doppio e disegna un'opera
ridondante, che è l'origine della sua solitudine. E davvero, a
questo punto, il tempo lascia spazio solo alla disperazione. Mentre
il gesto del peccatore può avere la sua redenzione, nell'universo
definitivamente senza Dio dell'opera la sanzione sarà non tanto
l'eternità ambita, ma l'oblio. Il tempo bracca ciò che non sta in
riga, per ometterne la presenza; il tempo, con la rapacità che gli è
propria, si oppone al riconoscimento dell'altro da sé in quanto opera.
Dimentica, esattamente come premia generosamente chi non lo
tormenta. Così Parente pagherà il prezzo della sua tenacia. Senza
scampo.
L'autore, paradossalmente, confessa altro. Nutre ancora una qualche
speranza di salvarsi dall'oblio, aggrappandosi alla realtà dell'opera. Qui il suo cinismo vira verso l'ingenuità; qui il suo
distacco confina pericolosamente con l'auto-consolazione. La parola,
ferita dal tempo, chiede al tempo di essere curata. Per sopravvivere
nel corso del tempo. La coscienza infelice corre il rischio di
inverarsi nell'anima bella.
Resta, per sua fortuna, e per la mia di lettore, il gesto di
negazione compiuto, resistenza testarda alla letteratura del tempo.
E ciò che resta è già tanto, e ben oltre il resto esistente.
L'autore, col suo monologo senza vergogna, ingorga il cammino
obbligato, perché vuole che il suo rifiuto sia colto per ciò che è:
la verità del suo scrivere oltre il gusto corrente. Verità indicibile.
Quella di Parente è una scrittura che ha l'ambizione di istituire la realtà, rimandando ad un altrove che non è dato vedere, ma che si vorrebbe poter vedere. La parola fissa l'ossessione dell'osceno: niente è impossibile, per la letteratura, se persegue ciò che è fuori dalla scena; se cioè il senso di ciò che appare scopre un senso "altro", un senso costretto però a congiurare contro la propria immediata sparizione. Scrittura infine come défaillance del senso. Di conseguenza, tentare di identificare con precisione l'opera è un gioco impossibile; strapparne da dentro la verità, o anche solo decifrare ciò che offre in superficie, è come voler ricomporre un ordine che non c'è, violato fin dalle premesse. La coerenza è, davvero, nel piacere del procedimento. È nel carattere abnorme e fastidioso dell'opera stessa. Scrittura pornografica. Senza tempio, senza museo, senza paradiso; senza diritto. Il rovescio di un romanzo. Ora è la parola che non rinuncia al bordello.
Se, all'interno dell'opera, possiamo ritrovare motivi e tendenze
che l'autore attinge dalle opere letterarie alte, sul
piano tematico è un continuo guardare alla cultura degradata del
presente; sarà magari a un livello pre-conscio, o solo taciuto per
pudore, ma i punti di contatto con la critica della società dello
spettacolo di matrice situazionista sono molti. Parente è debitore
all'idea dell'affermazione della vita sociale come apparenza. La
televisione è lo spettacolo che rende visibile la negazione della
vita; che però essendo più reale del vero, anzi la realtà stessa,
esso spettacolo è la vita in quanto tale, l'unica vita possibile. Lo
scenario è quello dell'alienazione, come presso i situazionisti; ma
l'invadenza del simulacro è tale da suggerire un ribaltamento: dalla
società dello spettacolo allo spettacolo della società.
Lo spettacolo è il potere che si guarda. Naike Porcella,
Montefeltro, Scarlett, al pari di ogni altro personaggio, sono parti
di una totalità ingombrante che determina l'apporto di ognuno a
seconda della sua funzionalità. Le biografie sono solo parole;
servono a far diventare umano lo spettacolo, che a sua volta ha la
sola funzione di mantenersi spacciando se stesso come merce. Tale
carattere si ravvisa nettamente nel frammento dove si narra della
trasmissione Vip Fetish, all'interno della quale sono messi in
vendita oggetti appartenuti a star televisive. Il divismo perpetua
se stesso come il solo oggetto possibile. Il potere prende le
sembianze del feticcio. E la vita è fottuta.
Il fantasma è nudo. Ancora senza nome, però nudo.
Ma di nuovo l'autore segna la sua vicinanza al situazionismo
indagando la possibilità dello «scandalo»; l'autore cerca una sua
«attitudine pubblica» che possa mettere sotto scacco i cliché
sedimentati. Il cazzo duro in bocca alla bambina di sei mesi
taglia fuori ogni buonismo, ogni menzogna in nome di una santità
della parola, qui davvero creduta impraticabile. Ma anche lo
scandalo è un trucco. In nome di una pornografia
irraggiungibile, in nome di una parola conficcata come
un chiodo nella carne, che l'autore cerca nei bordi del
consentito, e in nome, anche, di una parola che scavi oltre
ogni limite della decenza, l'opera cerca la sua sublimazione.
La violazione è un trampolino. Per il riconoscimento dell'opera in
quanto capolavoro.
E qui, pur tenendosi lontano dal tempio, l'autore ambisce ad entrare
nello scrigno senza tempo delle opere da ricordare, allontanandosi
definitivamente dall'aggressività critica dei situazionisti. Forse
Madame Medusa ha ragione: l'autore Parente, a furia di desiderare il successo e la visibilità, verrà soppiantato
definitivamente dal personaggio Parente. Un personaggio innocuo.
E il fantasma, che pure viene svelato, non troverà più il suo nome.
Oscenità impossibile?
Questo è il rischio che l'omaggio non può celare. Il rischio di
abdicare al proprio desiderio in nome del riconoscimento. Ma il
lettore confida nell'astuzia dell'autore. Con l'augurio che, per
difendersi dal tempo, continui a ostentare la ricerca di una
letteratura che trema di piacere di fronte alla possibilità di
nominare, anche solo di sfuggita, ciò che non può essere nominato
perché troppo osceno. La parola è questo sgomento.
Andare oltre la superficie è così impopolare.
Ma andare; bisogna. Forzare la lingua, poiché la strada è fuori da
ogni mappa. Aprire un'altra strada, per quanto incompiuta. Stare sul
cammino. Mescolarsi e distinguersi. E ognuno vedrà, nell'opera, ciò
che la differenzia e la rende unica, al di là delle opinioni e delle banalità.
Il gesto più umano è la ribellione. Ora è il finale che
sigilla l'opera: il bacio alla sconosciuta. Massimiliano Parente –
personaggio o autore qui non importa – incontra per caso, davanti a
una vetrina, l'unica donna viva di tutta l'opera, e la bacia. Per un
attimo, per un attimo periferico rispetto all'intera opera, riesce a
vedere la vera vita, ben diversa da quella imbecille scritta sino a
quel momento. Ma anche qui il tempo prende il soppravvento: Parente,
a causa del suo gesto, a causa cioè di quel bacio universale e
gratuito e straziante, viene arrestato.
Il bacio alla sconosciuta è l'atto sovversivo della letteratura: un gesto necessario perché ormai inutile, perché
gratuito, perché d'amore dopo l'impossibilità dell'amore, perché assurdo.
La letteratura «gode di sé». Ma il tempo è tiranno.
[Le parti rese in corsivo sono tratte dall'opera Contronatura di Massimiliano Parente, pubblicata dall'editore Bompiani nel 2008]
→ L'ALTRO SONO IO (versione completa, file Pdf, 256 kb)