BRANCIAROLI-CHISCIOTTE
DELL'IMITAZIONE
“All’attore epico è indispensabile copiare”
Bertolt Brecht
Franco Branciaroli è un attore anomalo, residuale, tenacemente
aggrappato ad un’idea “forte” di presenza scenica; un attore
rigoroso che non spegne la sua creatività indossando gli abiti della
banalità televisiva. È stato protagonista di un’epoca importante del
teatro italiano, passando con ariosità invidiabile da Aldo Trionfo a
Carmelo Bene, da Luca Ronconi a Carlo Quartucci, per transitare poi,
schiarendosi ulteriormente, e difendendoli dalla loro stessa
irrappresentabilità, nei testi di Giovanni Testori, di cui resta
l’inarrivabile interprete. Un attore deciso a non comprimere la sua
arte, difendendola dall’usura e dall’ottusa invadenza del sistema
teatrale. Una rarità nel teatro contemporaneo. Solo che l’attore
Branciaroli ha mancato l’appuntamento con la storicizzazione, con
quella sottolineatura teorica e critica che ha consegnato alla
storia del teatro i suoi compagni di viaggio, derubricandolo a
“interprete”. Come sfidare tanta avarizia critica? Inventandosi uno
scontro tra titani, lui stesso in campo a gareggiare con i due più
importanti attori del secondo dopoguerra: Carmelo Bene e Vittorio
Gasmann. La sfida del Don Chisciotte di Franco Branciaroli è quella
di gettarsi tra le stelle e accendersi con esse.
La scelta è chiara: fare dello spettacolo un «trattato
sull’imitazione». L’attore, sembra dirci Branciaroli, è un pazzo che
si finge pazzo. E come finge il pazzo? Imitando ciò che trova nel
suo cammino: che sia un carattere o un suono, che sia un clima
emotivo o una cadenza. Tutto, dalla vita reale alle altre finzioni,
è lì per lui. Imitando ciò che trova, l’attore lo sottrae alla
staticità ripetendolo diverso e perciò facendolo durare. E
sottraendolo alla dimenticanza, lo rende suo; e così l’ebbrezza
dell’imitazione, il puro godimento dell’imitazione di altro da sé,
dispiega se stesso in nuova figura: nella parvenza imitata appare la
verità sostanziale dell’attore, la sua compiutezza autoriale.
L’attore è la disperazione che vede e ricorda il passato e, per
abbandonarsi a una nostalgia rigenerante, lo raccoglie e lo mette in
luce; è il gioco esaltato di chi si appropria del modello, lo
cancella e quindi lo riscrive. È il godimento – il tragico godimento
– che si scrive ricopiando parola per parola un’opera già scritta.
D’altra parte, Cervantes non fece altro che riscrivere l’epopea dei
cavalieri erranti. Tutto il suo amore, tutta la sua grazia, è
nell’ineluttabile necessità che lo conduce a desiderare un oggetto
desiderato da altri. Il segreto di ogni scrittura è la vertigine di
una scrittura precedente. Ed ecco che Branciaroli si muove verso le
due stelle prese a riferimento facendone risuonare le modalità
timbriche e metriche: dall’enfasi agli intercalari di Gasmann, dalle
valanghe ritmiche all’incanto dei soffiati di Carmelo Bene: tutte le
magie vocali dei due, insomma, diventano maschere sonore che il
terzo indossa per mostrare, in un sol colpo, la sua biografia
d’attore. Nel Don Chisciotte si compie la sapienza – significante e
unica – di un’essenza troppo spesso tenuta nascosta nei limiti del
personaggio. Qui Branciaroli supera se stesso.
Il piacere, il piacere di imitare per risvegliare; il piacere di non
essere fedeli, di cingersi delle «ombre immani» dei modelli e
intanto tormentarli, disperderli, imprigionarli in un corpo
autenticamente altro. Dunque la sua prassi d’attore abbraccia
l’ombra, la fa ricadere nella storia, e al contempo la tradisce. E
le stelle, allora, pur avvicinandosi, restano lontane. Questo
Chisciotte è, in un certo senso, la sublimazione di quelle
recitazioni particolari. Branciaroli fa leva sulla loro statura per
ergersi al loro fianco; però, così facendo, li allontana, dal
momento che, per avvicinarsi, è costretto ad affermare se stesso: li
cavalca, ma non li possiede. Una bestia presa in prestito va
restituita al termine del contratto. Ma non è, questo continuo
inseguire un altro, la dannazione eterna di ogni attore?
Anche Carmelo Bene imitava; imitava i grandi mattatori e Petrolini,
ad esempio. Solo che la sua era un’imitazione parodica, che mirava a
profanare il modello di partenza. Il suo gesto era eversivo. Il
gesto di Branciaroli è invece malinconico. L’imitazione avviene sì
per sfuggire all’insulsaggine teatrale contemporanea, ma si copre di
tristezza e si affida dunque a una sottile angoscia senza speranza,
dove la rabbia e l’irruenza sono sostituite dallo scetticismo.
L’attore è come invasato dalla deriva. «In questo mondo di merda –
dice Branciaroli in un’intervista – dove gli uomini sono solo i
vestiti che portano, l’imitazione dei grandi è l’unica salvezza».
Una salvezza, però, fondata sull’oscura vicinanza al nulla, perché
la contemporaneità degenera il teatro a «passatempo serale», la cui
essenza «culinaria» obbliga gli attori a degradare i propri mezzi
espressivi. Una deriva malinconica, appunto. L’imitazione, d’altra
parte, al pari di ogni altro atto teatrale, è sempre al presente:
l’attore si distingue dalle voci prese in prestito perché la storia
è un’altra. Se la temerarietà dell’imitazione di Carmelo Bene
avveniva in un contesto temerario a sua volta, tanto disobbediente
quanto feroce, l’imitazione che può operare Branciaroli assume
forzatamente i contorni della rassegnazione; e questo proprio
perché, avvenendo in un contesto di decadenza generalizzata, e non
essendo l’attore un illuso, l’imitazione non può che agire
portandosi dentro una buona dose di «pessimismo della ragione». Un
pessimismo, però, che non si adegua alle logiche dominanti. Il suo
pessimismo s’inebria di tragica ironia e si pone, coscientemente, al
di fuori della vertigine spettacolare che uccide «il grande teatro».
Si pone al di fuori, ma non del tutto. Se vuole sopravvivere, egli
deve accettare la medietà del pubblico contemporaneo, che assegna il
consenso secondo le regole non scritte della tranquillità emotiva.
L’imitazione dell’attore Branciaroli è dunque assai diversa da
quella degradazione ludica e grottesca dell’imitazione beniana: egli
non vuole trascendere del tutto il suo referente. Egli paga,
probabilmente, l’essere parte integrante di quello stesso sistema
che denuncia: il suo impulso critico è costretto in una sofferenza
troppo prudente. L’applauso, alla fine dello spettacolo, è in realtà
una punizione ulteriore: la sua distanza dal pubblico contemporaneo,
così poco velleitaria, consegna l’imitazione dell’attore Branciaroli
all’immobilità del mercato.
Tuttavia l’ammonimento resiste. Per quanto si impegni a frenare gli
impulsi critici, Branciaroli è in grado di mostrare il lato
clamorosamente utopico della sua recitazione. Il fatto è che,
imitando i “giganti”, l’attore non può che farsi, anch’esso,
gigante. Sta in questa sua indubbia qualità il lato positivo del
Chisciotte: Branciaroli finisce per diventare un altro se stesso,
dove la grande maestria tecnica è solo il mezzo per affermarsi come
diversità in atto: diverso dai “grandi” imitati, ma anche dal
Branciaroli precedente. Questa «lotta con se stesso», se portata
alle sue estreme conseguenze, potrebbe permettere all’attore
Branciaroli di liberarsi dalla figura di interprete e assurgere a
quella di artista, finalmente accanto alle stelle.
→ IL
CORPO PARLANTE (versione completa, file Pdf, 810 kb)