Flatus Vocis

«Ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il poeta, che in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi».

Vincenzo Consolo

A – Nella tua opera, mi sembra che la voce occupi un posto privilegiato; lo testimoniano gli scritti che hai dedicato alla voce dell’attore e quest’ultimo tuo progetto, Flatus Vocis, significativamente sottotitolato trilogia della voce e del furore. A leggere le note preparatorie, sembra che ci sia la volontà di distaccarti dal teatro per dedicarti a una forma ibrida, dove ciò che ha valore non è tanto il dramma, quanto l’esecuzione vocale. Mi piacerebbe sapere come arrivi a questo punto. 

B – La spinta per la trilogia Flatus Vocis è l’esperienza di un fallimento. Sono cioè partito da una delusione, quella seguita all’opera In corpore vili, alla fine della quale era forte in me l’idea di abbandonare tutto. Ero esausto. Quell’opera mi aveva sfinito. Un dispendio di energie al di là delle mie possibilità. Confesso che non me l’aspettavo. O meglio, sapevo che sarebbe stato difficile, e che l’opera richiedeva un impegno gravoso; ma non pensavo a tal punto. Ho dovuto recuperare tutte le mie risorse, anche quelle più nascoste, per portarla a compimento. Uscendone, per l’appunto, sfinito. Recitare è un gioco, certo; ma farlo così, puntando tutto sull’eccesso, non è che un modo per stramazzare a terra e restare privo della forza che serve per rialzarsi. Non intravedevo nessuno spazio, davvero nessuno, per la ripresa. Mi sentivo come se avessi esaurito – dentro quell’opera – tutte le mie possibilità. Poi, riprendendomi anche dalla fatica fisica, ho maturato la consapevolezza di avere chiuso un ciclo. Ed era veramente così: In corpore vili ha rappresentato la sintesi del lavoro svolto sino a quel momento; in essa convergevano tutti i miei spettacoli precedenti e le mie ossessioni in tema di grottesco, di allegoria, di recitazione come dispendio di energia, esagerata, crudele, senza pace. Se qualcosa finisce, non c’è scampo: o si cerca un’altra spiaggia da cui salpare o ci si sbronza in una bettola del porto. E comunque, alla fine della fiera, sono prigioniero della mia passione, e dunque, benché debole, m’è tornata la forza per affrontare il mare. Flatus Vocis rappresenta la possibilità che mi offro per iniziare di nuovo.

A – Il tuo progetto ha caratteristiche molto nette. Sembra che la volontà di partenza sia quella di indagare la dimensione performativa della parola poetica, tra recitazione e canto. Ora, se ho inteso bene, i tre atti della trilogia sono ognuno dedicato a un aspetto particolare della sperimentazione vocale, da quello più radicale, dove la voce è destrutturata sino a farsi puro suono, a quello più attento al significato. La voce è la materia, insieme tema e strumento, di questo tuo progetto.

B – La voce è la mia dannazione, potrei dire parafrasando Don Giovanni. Può darsi che la mia voglia di cambiare strada mi abbia riportato alle mie origini, come in Eliot: «non smetteremo di ricercare / e la fine di tutta la nostra ricerca / sarà giungere dove noi partimmo / e conoscere il luogo per la prima volta». Come sai bene, non nasco come attore, bensì come poeta che traduceva in voce i propri testi. Le mie prime performance erano molto semplici: davanti a un microfono trasformavo i miei poemi in suono vocale. Al teatro arrivo dopo, su sollecitazione di una spettatrice, che era anche attrice (lavorò persino con Carmelo Bene, nello spettacolo Il rosa e il nero). Con questo nuovo progetto ritorno, in un certo senso, alle mie origini, certamente con molta più esperienza e un grado elevato di consapevolezza dei miei mezzi. 

A – Il teatro, però, non è più l’orizzonte di riferimento.

B – Questo progetto ha comunque qualcosa a che fare con il teatro, per quanto non con quello “di prosa”; ha a che fare con quell’insieme di esperienze di teatro musicale dove la dimensione visiva cede il passo a quella sonora. Il punto di riferimento di Flatus Vocis non sono i personaggi, le scenografie, le immagini, bensì il suono, inteso come dimensione dove le parole si incrociano con la voce, con l’elaborazione elettronica, con la melodia, con il rumore. Pur nella diversità di ogni singolo momento della trilogia, si tratta di un lavoro su una vocalità in grado di far risaltare il momento del significato senza abbandonare però la tentazione di approdare al canto.

A – Una messa in suono della parola poetica, dunque; con il privilegio concesso alla voce. E, stando al sottotitolo, al furore …

B – … al «furore selvaggio», direi citando la Pentesilea di Kleist … 

A – Il sottotitolo rivela un’intenzionalità molto forte, quasi una esposizione della tua avversione al presente.

B – Temo il presente, e sono ostile al presente. E dunque cerco di fare un teatro che esponga, quand’anche allegoricamente, la mia ostilità. Insomma, una voce degna di se stessa, una voce mai rassegnata alla comunicazione, incontrando la poesia non può che soggiacere alla sua alterità. Il godimento dell’emissione vocale diventa così la fonte di quella stupida vertigine che pretende di resistere al presente, di quell’inesorabile presenza che vuole affermarsi in contraddizione. Tradurre la parola poetica in suoni, accordi, rumori, è il mio modo di dare corpo al desiderio di essere altrove. Ed è per ciò che faccio sgorgare, simile a una scintilla, la furia della mia voce. La mia voce grida la sua stessa ferita. 

A – Consentimi un’altra considerazione. Nelle tue opere hai sempre fatto ricorso a una particolare vocalità, che mi permetto di definire grottesca. La tua scrittura vocale passava dalle disarmonie proprie della deformazione timbrica a continue variazioni ritmiche; una scrittura molto inventiva, con evidenti parentele con la ricerca vocale contemporanea, anche musicale, per quanto, certo, sempre all’interno dell’arte della recitazione. D’altra parte, nelle vibrazioni della tua voce si rifletteva la tua idea di attore, debitoria dell’esperienza di Artaud. Il focus, mi sembra, è quello della rottura dell’equilibrio del linguaggio, che è anche una rottura dell’identità imposta, sia essa quella del personaggio o quella sociale. Una voce dell’irruenza, «scheggiata e rotta» e, se posso permettermi, stonata rispetto all’orizzonte di attesa dello spettatore medio. Cosa rimane di queste tue caratteristiche vocali nella trilogia Flatus Vocis?

B – Tutto, e niente.

[Continua]