In corpore vili

Ormai solo, un corpo «di poco valore» (il corpo vile del titolo) si consuma sulla pista di un circo abbandonato, nelle vesti di un pagliaccio alle prese col delirante tentativo di trovare la propria anima. Tutto ciò che dice è il riflesso di questa ricerca ossessiva, ai limiti della nevrosi; come se una sofferenza interiore lo costringesse a portare sulla pista il suo desiderio di trovare un senso. E sulla pista si sentirà la sua voce cantare Piazzolla e Brecht, mentre le battute che dirà sono tratte soprattutto da Shakespeare (Lady e Sir Macbeth, Riccardo III, Amleto); e poi da Kleist (Pentesilea), Mallarmé (Erodiade), e ancora Muller, Kraus, Beckett. I diversi personaggi richiamati dal pagliaccio confluiscono uno nell’altro, senz’altra logica se non quella che viene dall’urgenza di dire, di esprimersi, di esserci al di là di ogni possibile fallimento. Il suo delirio, privato di ogni inchino alle melenserie dominanti, si compirà nel giro di un’ora, alla fine della quale, chiuso il sipario, il pagliaccio potrà finalmente fare ritorno al proprio nulla.

***

Il pagliaccio, indossata la maschera, affronta la solitudine della pista. Maledetto sia il mondo, pensa; e tormentato dal fallimento prende i suoi oggetti di scena e comincia il suo estenuante spettacolo. Egli sa bene, al di qua del sipario, cosa lo aspetta; sente lo sguardo puntuale del pubblico e ne percepisce il respiro. E quello sguardo egli lo sente come imposizione, indegno ad accoglierlo; ciò che vogliono da lui non è quello che lui può dare. Ma tuttavia entrerà in scena, come se quella pista bianca fosse il mondo, l’unico che gli è consentito abitare; entrerà con la sua voglia irriducibile di lanciare la sua ultima maledizione. Qui è la mia verità, si dice; quel cerchio è il luogo dove il trionfo del corpo coincide con la sua caduta. Indifferente all’esito, egli entrerà per esporsi. Rideranno di lui, lo scherniranno, delusi per non aver visto apparire i simulacri che si aspettavano. Ma fino a quando il fiato glielo permetterà, egli non smetterà di offrire la propria anima in pasto a quel pubblico; non smetterà di agire il linguaggio, di indagarlo col corpo, di danzarlo col canto. La scena mi appartiene, dirà entrando; ma io non appartengo alla scena. Incurante del disagio, del proprio come di quello altrui, si spingerà fino all’epilogo, che non sarà consolatorio. E al momento in cui è chiuso il sipario, col corpo ormai esamine, egli dirà: «Non sono altro che un pagliaccio».

Majakovskij, melologo

Self Portrait, Verona, Ottobre 2017

A – In scena …
B – … in scena gli strumenti e quattro leggii, come per l’esecuzione di un quartetto.
A – Vedo un violoncello, un pianoforte e … un oboe?
B – Un oboe, sì.
A – … e un microfono …
B – … per la voce.
A – Ah, ecco, ci sono, una specie di concerto.
B – Un concerto, proprio.
A – Jazz?
B – Un melologo. Musica e recitazione insieme.
A – Melologo? Interessante. Dunque, se ho capito bene, una specie di teatro musicale. Giusto?
B – Un concerto per tre strumenti e voce recitante, a cui si aggiunge – vedi quella sedia laggiù? – ecco, un’attrice.
A – Con poca azione scenica, direi.
B – Quasi nulla. Ma potrebbe muoversi – perché no? – l’attrice.
A – Una sospensione, o una stasi.
B – Al contrario. Suono, molto suono. La passione perfettamente sonorizzata, e la poesia. La poesia è un gesto sonoro – ecco la parola giusta. Un gesto dinamico, ritmo e storia.
A – Ma la passione, la passione – come hai detto tu – perfettamente sonorizzata, ha un messaggio?
B – Ah, tu vuoi capire.
A – Intendevo dire – una morale, un’idea, un discorso.
B – Sei fuori strada. Cerco di spiegarmi. Musica e parole si alimentano a vicenda, modellando una forma fatta di ritmo, di temi, di senso. E i musicisti, così come gli attori, si avvalgono di tecniche e di procedimenti. Il risultato si nutre di dolore – un «dolore politico e letterario» – di pensiero, e persino di un’etica. Un melologo è un’opera d’arte – «un ritmo vorticoso di immagini, suoni e pensieri». Permettimi: niente comunicazione.
A – Bene. Il significato – per così dire – è nella struttura.
B – È nella dinamica di interazione tra testo e voce, tra voce e strumenti, tra strumenti e note, e persino tra i corpi degli interpreti – e tra questi elementi e il contesto culturale. Solo tenendo conto di ciò, puoi capire.
A – Il testo?
B – È di Majakovskij. Un montaggio di brani, dai suoi poemi.
A – Molto – come dire? – molto caratterizzato. Anzi, a ben vedere, un’indicazione netta di punto di vista. Majakovskij è un poeta radicale, è chiaro – politicamente e artisticamente radicale.
B – Un punto fermo, per me. Un modello. Un semplice, fecondo, nutriente modello di dialettica tra linguaggio e ideologia. Proprio così: la poesia è in tensione con la storia – è un gesto politico. C’è il fascino per le forme estreme – e c’è la misura della critica. C’è una «sofferenza politica e civile» – e c’è l’esuberanza della lingua. A piena voce. E nessun nascondimento.
A – Viste le premesse, facile immaginare una declamazione spigolosa, aggressiva – disturbante?
B – Disturbante, non so. Non c’è questo intento. Nessuna volontà di molestare, no davvero. Al limite, turbare incantando – o sbalordire coinvolgendo.
A – E dunque, la voce?
B – Ribadisco questo: che, in fondo, la recitazione sfrutterà al meglio le possibilità della voce.
A – La voce come spettacolo di sé.
B – Non solo, però. La resa sonora del testo non annulla i valori concettuali. Equilibrio – e reciproco influenzarsi.
A – Dimmi delle musiche.
B – Shostakovich, epos e storia – e Ciajkovskij, disagio esistenziale e morte. Ecco, il nucleo portante dell’esperienza – di vita e poetica – di Majakovskij si esprime nella scelta delle musiche. Si comincia col prologo – viscerale, carnale, epico – della Hamlet Suite di Shostakovich e si finisce con l’andante funebre dello String Quartet n° 3 di Ciajkovskij. Come nei versi, le musiche miscelano, non senza contrasto, temi e movenze, in una tensione di reciproca esaltazione.
A – Un lucido e disperato poema musicale.
B – Un melologo, null’altro.

Decalogo

I Cenci di Artaud, Verona, Marzo 2017.

Per allievi attori; e per attori non incatenati al ruolo.

1. Ricorda che dietro la maschera c’è il tuo volto; cerca il tuo volto autentico dietro la maschera.
2. Il vuoto è la tua condizione; trattieni il fiato e poi tuffati nel vuoto per farlo risuonare; accetta il rischio dell’infamia.
3. La scena è una trappola; cerca il ritmo della fuga, il respiro della tensione, la voce della paura; allenati al rischio.
4. L’attore è una bestia oscena che uccide il suo Dio; ne prende il posto per trasformarsi in una farfalla delicata.
5. L’attore non è un profeta, non è un politico e non è una puttana; trasforma la tua arte in profezia politica con la passione del corpo.
6. Lavora sui contrasti; sulla dissacrazione; sulla sfida; su ciò che stride, che fa rumore, che infastidisce; il grottesco è l’essenza del teatro.
7. Non esiste l’immedesimazione; la situazione psicologica ed emotiva di un personaggio non sarà mai la tua; tu puoi solo recitare.
8. Non incarnare un personaggio, crealo.
9. Misurati coi “migliori”; accetta di essere un “minore”; nelle periferie c’è la vera vita, quella che sola merita di essere cambiata; e poi liberati dell’angoscia di essere bravo.
10. Shakespeare ha ragione: noi viviamo per calpestare la testa dei Re.

Bruciare farfalle

Le Baccanti, Verona, Giugno 2016

Carissimi,

stiamo per cominciare il primo anno del corso di recitazione. Lavoreremo insieme per diversi mesi, cercando di raggiungere un obiettivo ambizioso: imparare a recitare. Cosa vuol dire recitare? Detto molto semplicemente: recitare è giocare: giocare con se stessi e con il proprio corpo, giocare con il linguaggio, giocare con gli altri, giocare con lo spazio che ci accoglie. L’attore gioca fingendosi un altro. Fingere non vuol dire sparire; al contrario, fingere vuol dire svelarsi, giacché la finzione teatrale rende evidenti alcune verità nascoste. Imparare a recitare vuol dire imparare a svelarsi mentre ci si sta nascondendo. D’altra parte, è proprio una prerogativa del gioco quello di essere, allo stesso tempo, verità e simulazione; il gioco è verità perché è vero l’impegno dei giocatori, la concorrenza tra di loro, l’obiettivo di aggiudicarsi la posta; il gioco è simulazione perché i giocatori sanno benissimo che i loro atti hanno un valore diverso da quello che hanno nella realtà. Lo scrive molto bene il critico Maurizio Grande: nel teatro, come nel gioco, si evidenziano componenti agonistiche e componenti rituali, la cui “esecuzione” è resa possibile dall’addestramento delle facoltà mimetiche che consentono la simulazione di situazioni di confronto e conflitto nel più ampio senso dei termini. In questa frase è introdotto il concetto di “addestramento”. Un corso di recitazione serve proprio per addestrare le potenzialità dei singoli per gestire il momento della performance; per addestrare, insomma, la capacità di esporsi di fronte agli altri da attori. Ora, che cos’è il teatro? Il teatro è la relazione che si crea tra una scena e una platea. Se la platea è un insieme eterogeneo di soggetti (gli spettatori), ognuno dotato di certe competenze teatrali ed estetiche e di una certa visione del mondo, la scena è definibile come una combinazione di segni, ovvero come la messa in rete di una serie diversa di possibilità espressive che accadono in un dato spazio e nei limiti di un dato tempo. Ma ciò che anima la scena è, prima di tutto, il corpo dell’attore. Sono le vibrazioni di questo corpo in atto che fanno nascere la relazione tra scena e platea. Sono i gesti dell’attore, i suoi movimento nello spazio scenico, l’unicità della sua voce, che vibrando, e vibrando in un modo tale da colpire lo spettatore attiva quel particolare tipo di contagio che chiamiamo teatro. L’attore è il fondamento del teatro. Com’è normale che accada, ogni insegnante, specialmente se è esso stesso attore, non può che insegnare anche se stesso, e cioè il suo modo particolare di intendere la recitazione. La natura della vibrazione è diversa per ogni attore. La mia è molto semplice: parte dall’idea che il teatro è «un luogo di rivelazione e di intensità». Cosa vuol dire? Per spiegarlo, faccio ricorso a un’immagine tratta da uno spettacolo di Peter Brook raccontato da Heiner Muller. In una sala teatrale si attende l’inizio di uno spettacolo; ad un certo punto, un attore sale sul palco e attira l’attenzione del pubblico; ha una scatoletta in mano, da cui tira fuori una farfalla, bella, colorata, viva, svolazzante; la mostra alla platea come se stesse mostrando una delle cose che più ha care al mondo; poi prende un accendino dalla tasca della giacca, le dà fuoco e la farfalla brucia; quando la fiamma raggiunge le dita, l’attore lascia cadere ciò che resta della farfalla, e lo scadere della luce corrisponde allo scadere della sua vita; ognuno dei presenti, nell’assistere a quell’atto ha un sussulto: prova disagio, è disorientato; l’atto ha messo in crisi la tranquillità emotiva degli spettatori. Questo intendo quando dico che il teatro è un luogo di rivelazione e di intensità. Il sussulto dello spettatore è il segnale dell’avvenuto contagio, è il segnale dell’apertura di una relazione forte, energica, tale da fare mancare il fiato agli spettatori. Ecco, imparare a recitare è imparare a bruciare farfalle.

Poesia è la voce

Io, te e le rose, Verona, Maggio 2015

La voce è la condizione stessa dell’attore: la condizione di chi vive nell’opera.

Proprio per questo ogni movenza dell’attore è sonora. Recitare, vale a dire muoversi in uno spazio silenzioso, è formare quella che si potrebbe denominare la scena del pensiero acustico.

Urlo e canto, rutto fragoroso e respiro, narrazione e mutismo: al gesto vocale appartengono le dimensioni della musica, del linguaggio e del rumore.

In questa apoteosi dell’attore sonoro, in questa partitura di gesti e di timbri, in questa pratica significante e musicale, la voce può essere considerata come il trait d’union tra i diversi piani espressivi che caratterizzano l’opera.

L’attore è principalmente «un essere fonico».

[…]

Poesia è la voce – Saggio, 2010-Rev.2017 (file pdf,1 Mb)