In corpore vili

Debutto: Verona, febbraio 2019

Ormai solo, un corpo «di poco valore» (il corpo vile del titolo) si consuma sulla pista di un circo abbandonato, nelle vesti di un pagliaccio alle prese col delirante tentativo di trovare la propria anima. Tutto ciò che dice è il riflesso di questa ricerca ossessiva, ai limiti della nevrosi; come se una sofferenza interiore lo costringesse a portare sulla pista il suo desiderio di trovare un senso. E sulla pista si sentirà la sua voce cantare Piazzolla e Brecht, mentre le battute che dirà sono tratte soprattutto da Shakespeare (Lady e Sir Macbeth, Riccardo III, Amleto); e poi da Kleist (Pentesilea), Mallarmé (Erodiade), e ancora Muller, Kraus, Beckett. I diversi personaggi richiamati dal pagliaccio confluiscono uno nell’altro, senz’altra logica se non quella che viene dall’urgenza di dire, di esprimersi, di esserci al di là di ogni possibile fallimento. Il suo delirio, privato di ogni inchino alle melenserie dominanti, si compirà nel giro di un’ora, alla fine della quale, chiuso il sipario, il pagliaccio potrà finalmente fare ritorno al proprio nulla.

***

Il pagliaccio, indossata la maschera, affronta la solitudine della pista. Maledetto sia il mondo, pensa; e tormentato dal fallimento prende i suoi oggetti di scena e comincia il suo estenuante spettacolo. Egli sa bene, al di qua del sipario, cosa lo aspetta; sente lo sguardo puntuale del pubblico e ne percepisce il respiro. E quello sguardo egli lo sente come imposizione, indegno ad accoglierlo; ciò che vogliono da lui non è quello che lui può dare. Ma tuttavia entrerà in scena, come se quella pista bianca fosse il mondo, l’unico che gli è consentito abitare; entrerà con la sua voglia irriducibile di lanciare la sua ultima maledizione. Qui è la mia verità, si dice; quel cerchio è il luogo dove il trionfo del corpo coincide con la sua caduta. Indifferente all’esito, egli entrerà per esporsi. Rideranno di lui, lo scherniranno, delusi per non aver visto apparire i simulacri che si aspettavano. Ma fino a quando il fiato glielo permetterà, egli non smetterà di offrire la propria anima in pasto a quel pubblico; non smetterà di agire il linguaggio, di indagarlo col corpo, di danzarlo col canto. La scena mi appartiene, dirà entrando; ma io non appartengo alla scena. Incurante del disagio, del proprio come di quello altrui, si spingerà fino all’epilogo, che non sarà consolatorio. E al momento in cui è chiuso il sipario, col corpo ormai esamine, egli dirà: «Non sono altro che un pagliaccio».

Il dramma della lingua

Street Portrait, New York, Settembre 2014

Chi dirà del dramma,
del dramma di esserci?

La lingua dirà, la lingua è il luogo
del dramma.

Bisogna dire:
dialetti, gerghi, idiomi,
lingue incomprensibili, cifrate.
Dire: se interroghi la lingua
puoi cogliere il dramma nel suo farsi.
Vertigine, abominio, siccità.
Dire il dramma di esserci
ora, in questa città
desolata.

Bisogna dire:
pensiero, respiro, reale.
Tutta la vita per dire la materia universale.
E una vita non basta mai.
Dire col corpo.
Urlare, agire, distruggere,
amare. Bisogna dire:
smuovere il senso, darne indizio,
negarlo, giungere a dire
il silenzio.

Bisogna dire la lingua,
dirla tutta:
il salto, l’annegamento, la morte;
il dramma è una frase,
e la lingua non guarisce.
La lingua sostiene il reale,
il reale non ti sostiene.
Esilio, esodo, consumazione,
il corpo se ne va, si disperde,
la lingua si perde
cercando la salvezza.
Dire il dramma
senza guarigione.

Dire:
rivolta,
il luogo solitario del “No”,
carne famelica che pretende di dire la sua:
è questa rivolta che pervade
la lingua, contro ogni
comunicazione.

Dire:
la fine del sistema è urgente.

Dire:
putrida lingua,
balbettante, lingua che sbaglia,
rumore, carnevale che abbaglia,
un ultimo grido disperato.
Lingua crudele,
che parla da sola, esce dalla bocca
senza sapere cosa dire.
È la lingua che finalmente sboccia.
Frasi diverse, ritmi, lingua che scalcia,
pronunciata, senza tregua, la fine
di ogni inizio, segni
senza garanzia.

Sull’orlo di tutte le crisi, sui bordi
d’ogni storia, di ogni flagello
possibile, dire:
dire il dramma di esserci
senza consolazione.

Il figlio di Nevio, un racconto


Nello scenario claustrofobico di un luogo chiuso, incapsulato e imprigionato tra le pieghe delle sterminate insondabili acque di un nuovo diluvio, sono situati tre personaggi, un uomo e due donne. Una donna morente che pare rappresentare metaforicamente un passato in cui rimane lo sbiadito ricordo di rapporti interpersonali quali li conosciamo, quelli della solidarietà di coppia e dell’amor materno che il regresso di una nuova preistoria rende ormai perfino incomprensibili. Questo tenue legame è il filo, prossimo a spezzarsi, che ancora incatena l’uomo, che è suo marito, a una concezione ormai impossibile della vita. La seconda donna, colma di spirito ferino e di volontà di sopravvivere, rappresenta la proiezione verso il futuro, l’adattamento, lo sforzo verso il nuovo, la volontà di uscire dalla prigione e misurarsi con il fuori. Ma neppure questo è sufficiente. Tutti e tre sono in realtà creature del passato che uscendo allo scoperto, dovranno fare i conti con quelli di fuori, che non conoscono regole, non riconoscono rapporti e, di quello che era prima, non hanno neppure memoria.

Il figlio di Nevio – Un racconto allegorico, 2011 (File Pdf, 1,6 MB)

L’ascolto come atto militante


Signori,

sono felice di potervi sottoporre all’attenzione la mia personale playlist. La sua elaborazione ha richiesto molti anni: di disco in disco, di concerto in concerto, il piacere sottile dell’ascolto mi ha spinto verso una quantità incredibile di suoni e di ritmi. È stata l’unica vera mia ossessione: ascoltare, ascoltare, ascoltare … Il mio corpo esigeva una musica.

Vengo da una condizione dove la musica era un lusso. In casa, l’unico disco disponibile era la colonna sonora di Zorba il greco, di Mikis Theodorakis; c’erano anche alcune audio-cassette di Maria Carta e di ballo sardo. Mio padre, operaio Fiat, tra le pause del lavo-ro ascoltava le musiche della tradizione sarda; mia madre, invece, come la maggior parte delle casalinghe, si limitava a quelle trasmes-se dalla radio. Le prime mi annoiavano, alle seconde non avevo al-ternativa: Gigliola Cinguetti, Claudio Villa, Bobby Solo, Raffaella Carrà, Ricchi e Poveri, Santo e California, Equipe 84, Iva Zanicchi … Tra i proletari la musica si manifesta nella sua povertà: è il sotto-fondo per eccellenza, la distrazione che ti conquista sublimando la propria standardizzazione. I proletari sono privati della musica. A loro è riservato un ascolto passivo, una sorta di “messa in scacco” della percezione. Non è il soggetto a gravitare intorno alla musica, è piuttosto la musica a suonare il soggetto: la musica è la “miserabile gloria” dell’esclusione. Quali altre musiche esistevano? Al proletario non è dato saperlo. La musica era un lusso.

[…]

Playlist. L’ascolto come atto militante – 2011 (File Pdf, 1,1 MB)

Majakovskij, melologo

Self Portrait, Verona, Ottobre 2017

A – In scena …
B – … in scena gli strumenti e quattro leggii, come per l’esecuzione di un quartetto.
A – Vedo un violoncello, un pianoforte e … un oboe?
B – Un oboe, sì.
A – … e un microfono …
B – … per la voce.
A – Ah, ecco, ci sono, una specie di concerto.
B – Un concerto, proprio.
A – Jazz?
B – Un melologo. Musica e recitazione insieme.
A – Melologo? Interessante. Dunque, se ho capito bene, una specie di teatro musicale. Giusto?
B – Un concerto per tre strumenti e voce recitante, a cui si aggiunge – vedi quella sedia laggiù? – ecco, un’attrice.
A – Con poca azione scenica, direi.
B – Quasi nulla. Ma potrebbe muoversi – perché no? – l’attrice.
A – Una sospensione, o una stasi.
B – Al contrario. Suono, molto suono. La passione perfettamente sonorizzata, e la poesia. La poesia è un gesto sonoro – ecco la parola giusta. Un gesto dinamico, ritmo e storia.
A – Ma la passione, la passione – come hai detto tu – perfettamente sonorizzata, ha un messaggio?
B – Ah, tu vuoi capire.
A – Intendevo dire – una morale, un’idea, un discorso.
B – Sei fuori strada. Cerco di spiegarmi. Musica e parole si alimentano a vicenda, modellando una forma fatta di ritmo, di temi, di senso. E i musicisti, così come gli attori, si avvalgono di tecniche e di procedimenti. Il risultato si nutre di dolore – un «dolore politico e letterario» – di pensiero, e persino di un’etica. Un melologo è un’opera d’arte – «un ritmo vorticoso di immagini, suoni e pensieri». Permettimi: niente comunicazione.
A – Bene. Il significato – per così dire – è nella struttura.
B – È nella dinamica di interazione tra testo e voce, tra voce e strumenti, tra strumenti e note, e persino tra i corpi degli interpreti – e tra questi elementi e il contesto culturale. Solo tenendo conto di ciò, puoi capire.
A – Il testo?
B – È di Majakovskij. Un montaggio di brani, dai suoi poemi.
A – Molto – come dire? – molto caratterizzato. Anzi, a ben vedere, un’indicazione netta di punto di vista. Majakovskij è un poeta radicale, è chiaro – politicamente e artisticamente radicale.
B – Un punto fermo, per me. Un modello. Un semplice, fecondo, nutriente modello di dialettica tra linguaggio e ideologia. Proprio così: la poesia è in tensione con la storia – è un gesto politico. C’è il fascino per le forme estreme – e c’è la misura della critica. C’è una «sofferenza politica e civile» – e c’è l’esuberanza della lingua. A piena voce. E nessun nascondimento.
A – Viste le premesse, facile immaginare una declamazione spigolosa, aggressiva – disturbante?
B – Disturbante, non so. Non c’è questo intento. Nessuna volontà di molestare, no davvero. Al limite, turbare incantando – o sbalordire coinvolgendo.
A – E dunque, la voce?
B – Ribadisco questo: che, in fondo, la recitazione sfrutterà al meglio le possibilità della voce.
A – La voce come spettacolo di sé.
B – Non solo, però. La resa sonora del testo non annulla i valori concettuali. Equilibrio – e reciproco influenzarsi.
A – Dimmi delle musiche.
B – Shostakovich, epos e storia – e Ciajkovskij, disagio esistenziale e morte. Ecco, il nucleo portante dell’esperienza – di vita e poetica – di Majakovskij si esprime nella scelta delle musiche. Si comincia col prologo – viscerale, carnale, epico – della Hamlet Suite di Shostakovich e si finisce con l’andante funebre dello String Quartet n° 3 di Ciajkovskij. Come nei versi, le musiche miscelano, non senza contrasto, temi e movenze, in una tensione di reciproca esaltazione.
A – Un lucido e disperato poema musicale.
B – Un melologo, null’altro.

Decalogo

I Cenci di Artaud, Verona, Marzo 2017.

Per allievi attori; e per attori non incatenati al ruolo.

1. Ricorda che dietro la maschera c’è il tuo volto; cerca il tuo volto autentico dietro la maschera.
2. Il vuoto è la tua condizione; trattieni il fiato e poi tuffati nel vuoto per farlo risuonare; accetta il rischio dell’infamia.
3. La scena è una trappola; cerca il ritmo della fuga, il respiro della tensione, la voce della paura; allenati al rischio.
4. L’attore è una bestia oscena che uccide il suo Dio; ne prende il posto per trasformarsi in una farfalla delicata.
5. L’attore non è un profeta, non è un politico e non è una puttana; trasforma la tua arte in profezia politica con la passione del corpo.
6. Lavora sui contrasti; sulla dissacrazione; sulla sfida; su ciò che stride, che fa rumore, che infastidisce; il grottesco è l’essenza del teatro.
7. Non esiste l’immedesimazione; la situazione psicologica ed emotiva di un personaggio non sarà mai la tua; tu puoi solo recitare.
8. Non incarnare un personaggio, crealo.
9. Misurati coi “migliori”; accetta di essere un “minore”; nelle periferie c’è la vera vita, quella che sola merita di essere cambiata; e poi liberati dell’angoscia di essere bravo.
10. Shakespeare ha ragione: noi viviamo per calpestare la testa dei Re.

Bruciare farfalle

Le Baccanti, Verona, Giugno 2016

Carissimi,

stiamo per cominciare il primo anno del corso di recitazione. Lavoreremo insieme per diversi mesi, cercando di raggiungere un obiettivo ambizioso: imparare a recitare. Cosa vuol dire recitare? Detto molto semplicemente: recitare è giocare: giocare con se stessi e con il proprio corpo, giocare con il linguaggio, giocare con gli altri, giocare con lo spazio che ci accoglie. L’attore gioca fingendosi un altro. Fingere non vuol dire sparire; al contrario, fingere vuol dire svelarsi, giacché la finzione teatrale rende evidenti alcune verità nascoste. Imparare a recitare vuol dire imparare a svelarsi mentre ci si sta nascondendo. D’altra parte, è proprio una prerogativa del gioco quello di essere, allo stesso tempo, verità e simulazione; il gioco è verità perché è vero l’impegno dei giocatori, la concorrenza tra di loro, l’obiettivo di aggiudicarsi la posta; il gioco è simulazione perché i giocatori sanno benissimo che i loro atti hanno un valore diverso da quello che hanno nella realtà. Lo scrive molto bene il critico Maurizio Grande: nel teatro, come nel gioco, si evidenziano componenti agonistiche e componenti rituali, la cui “esecuzione” è resa possibile dall’addestramento delle facoltà mimetiche che consentono la simulazione di situazioni di confronto e conflitto nel più ampio senso dei termini. In questa frase è introdotto il concetto di “addestramento”. Un corso di recitazione serve proprio per addestrare le potenzialità dei singoli per gestire il momento della performance; per addestrare, insomma, la capacità di esporsi di fronte agli altri da attori. Ora, che cos’è il teatro? Il teatro è la relazione che si crea tra una scena e una platea. Se la platea è un insieme eterogeneo di soggetti (gli spettatori), ognuno dotato di certe competenze teatrali ed estetiche e di una certa visione del mondo, la scena è definibile come una combinazione di segni, ovvero come la messa in rete di una serie diversa di possibilità espressive che accadono in un dato spazio e nei limiti di un dato tempo. Ma ciò che anima la scena è, prima di tutto, il corpo dell’attore. Sono le vibrazioni di questo corpo in atto che fanno nascere la relazione tra scena e platea. Sono i gesti dell’attore, i suoi movimento nello spazio scenico, l’unicità della sua voce, che vibrando, e vibrando in un modo tale da colpire lo spettatore attiva quel particolare tipo di contagio che chiamiamo teatro. L’attore è il fondamento del teatro. Com’è normale che accada, ogni insegnante, specialmente se è esso stesso attore, non può che insegnare anche se stesso, e cioè il suo modo particolare di intendere la recitazione. La natura della vibrazione è diversa per ogni attore. La mia è molto semplice: parte dall’idea che il teatro è «un luogo di rivelazione e di intensità». Cosa vuol dire? Per spiegarlo, faccio ricorso a un’immagine tratta da uno spettacolo di Peter Brook raccontato da Heiner Muller. In una sala teatrale si attende l’inizio di uno spettacolo; ad un certo punto, un attore sale sul palco e attira l’attenzione del pubblico; ha una scatoletta in mano, da cui tira fuori una farfalla, bella, colorata, viva, svolazzante; la mostra alla platea come se stesse mostrando una delle cose che più ha care al mondo; poi prende un accendino dalla tasca della giacca, le dà fuoco e la farfalla brucia; quando la fiamma raggiunge le dita, l’attore lascia cadere ciò che resta della farfalla, e lo scadere della luce corrisponde allo scadere della sua vita; ognuno dei presenti, nell’assistere a quell’atto ha un sussulto: prova disagio, è disorientato; l’atto ha messo in crisi la tranquillità emotiva degli spettatori. Questo intendo quando dico che il teatro è un luogo di rivelazione e di intensità. Il sussulto dello spettatore è il segnale dell’avvenuto contagio, è il segnale dell’apertura di una relazione forte, energica, tale da fare mancare il fiato agli spettatori. Ecco, imparare a recitare è imparare a bruciare farfalle.

Genova, luglio 2001


Genova, luglio 2001: va in scena il terrore di stato. Venerdì 20 la città è spettrale, bellissima. Per le strade soltanto poliziotti e persone venute a Genova per gridare il loro “No” agli 8 Grandi. Qui è la realtà, mi dico, qui si mostra la vera faccia del controllo. Si cammina veloci, nel timore di venire fermati e perquisiti. Puntiamo al concentramento di piazza Paolo Da Novi, una delle “piazze tematiche” (quella sul lavoro, organizzata da Cobas e Network dei diritti globali) da cui si tenterà l’assedio e l’invasione della zona rossa. Ogni strada è presidiata. Da tre delle quattro strade che permettono l’accesso alla piazza è impossibile entrare: lo schieramento di blindati e di uomini in divisa è impressionante. Dalla quarta strada fanno entrare a piccoli gruppi. Nella piazza alcune migliaia di persone, fuori altrettante che spingono per entrare. Partono le prime cariche. Confusione. Nessuno capisce o dà lumi su cosa fare (carenze da gestione della piazza), ma tutti si rendono conto che la polizia vuole evitare che si formi un corteo potenzialmente fastidioso. Una parte fugge verso la stazione Brignole, noi seguiamo quelli che si spostano verso il mare, in direzione di piazzale Kennedy. Qualcuno, di nero vestito, e sconosciuto ai più, spacca le vetrine di una banca. Si corre, ordinati. 3-4 mila persone. Percepiamo chiaramente che dietro di noi la polizia sta caricando, si vedono i lacrimogeni, i blindati, gli scudi che avanzano; e si capisce che c’è un servizio d’ordine improvvisato che sta cercando di rallentare le cariche, difendendo il corteo per permetterne il deflusso. […]

Genova, luglio 2001 – Documento, 2001 (file pdf 1,2 Mb)