Nevio Gambula

Tutta l’opera del poeta palestinese Mahmud Darwish allude a una condizione umana costretta all’esilio e alla sconfitta, alla miseria dell’occupazione militare, al dolore della perdita. Il suo linguaggio poetico è polifonico, talvolta aspro, altre volte sublime, a tratti lancinante. Il custode del fuoco accoglie l’eco di quest’opera e lo traduce in voce, dando compimento a una cantica che si muove tra la disperazione e la resistenza e dove la dimensione privata, personale e lirica, si fonde con quella pubblica, politica ed epica. Il risultato è una sorta di monologo interiore magmatico e struggente, in cui risuonano le parole tratte dai poemi Il giocatore d’azzardo, Murale, Stato d’assedio e dalla prosa autobiografica Andando straniero per il mondo, e in cui la voce, punteggiata e sostenuta dal microfono e dalla colonna sonora, procede verso l’essenzialità del dire, come attraversandone i due gradi estremi: dalla voce che avvolge amorevolmente la parola, trasformata quasi in canto, alla voce che inchioda il dire al significato, alla storia e alle sue contraddizioni. Questo transito nella poesia di Darwish – questo tributo d’attore alla sua scrittura – è dunque un lungo poema vocale che punta a raccogliere la sfida del poeta palestinese: ribellarsi alla forma per cambiare il finale dell’opera. 

Ormai solo, un corpo «di poco valore» (il corpo vile del titolo) si consuma sulla pista di un circo abbandonato, nelle vesti di un pagliaccio alle prese col delirante tentativo di trovare la propria anima. Tutto ciò che dice è il riflesso di questa ricerca ossessiva, ai limiti della nevrosi; come se una sofferenza interiore lo costringesse a portare sulla pista il suo desiderio di trovare un senso. E sulla pista si sentirà la sua voce cantare Piazzolla e Brecht, mentre le battute che dirà sono tratte soprattutto da Shakespeare (Lady e Sir Macbeth, Riccardo III, Amleto); e poi da Kleist (Pentesilea), Mallarmé (Erodiade), e ancora Muller, Kraus, Beckett. I diversi personaggi richiamati dal pagliaccio confluiscono uno nell’altro, senz’altra logica se non quella che viene dall’urgenza di dire, di esprimersi, di esserci al di là di ogni possibile fallimento. Il suo delirio, privato di ogni inchino alle melenserie dominanti, si compirà nel giro di un’ora, alla fine della quale, chiuso il sipario, il pagliaccio potrà finalmente fare ritorno al proprio nulla.

***

Il pagliaccio, indossata la maschera, affronta la solitudine della pista. Maledetto sia il mondo, pensa; e tormentato dal fallimento prende i suoi oggetti di scena e comincia il suo estenuante spettacolo. Egli sa bene, al di qua del sipario, cosa lo aspetta; sente lo sguardo puntuale del pubblico e ne percepisce il respiro. E quello sguardo egli lo sente come imposizione, indegno ad accoglierlo; ciò che vogliono da lui non è quello che lui può dare. Ma tuttavia entrerà in scena, come se quella pista bianca fosse il mondo, l’unico che gli è consentito abitare; entrerà con la sua voglia irriducibile di lanciare la sua ultima maledizione. Qui è la mia verità, si dice; quel cerchio è il luogo dove il trionfo del corpo coincide con la sua caduta. Indifferente all’esito, egli entrerà per esporsi. Rideranno di lui, lo scherniranno, delusi per non aver visto apparire i simulacri che si aspettavano. Ma fino a quando il fiato glielo permetterà, egli non smetterà di offrire la propria anima in pasto a quel pubblico; non smetterà di agire il linguaggio, di indagarlo col corpo, di danzarlo col canto. La scena mi appartiene, dirà entrando; ma io non appartengo alla scena. Incurante del disagio, del proprio come di quello altrui, si spingerà fino all’epilogo, che non sarà consolatorio. E al momento in cui è chiuso il sipario, col corpo ormai esamine, egli dirà: «Non sono altro che un pagliaccio».

A – In scena …
B – … in scena gli strumenti e quattro leggii, come per l’esecuzione di un quartetto.
A – Vedo un violoncello, un pianoforte e … un oboe?
B – Un oboe, sì.
A – … e un microfono …
B – … per la voce.
A – Ah, ecco, ci sono, una specie di concerto.
B – Un concerto, proprio.
A – Jazz?
B – Un melologo. Musica e recitazione insieme.
A – Melologo? Interessante. Dunque, se ho capito bene, una specie di teatro musicale. Giusto?
B – Un concerto per tre strumenti e voce recitante, a cui si aggiunge – vedi quella sedia laggiù? – ecco, un’attrice.
A – Con poca azione scenica, direi.
B – Quasi nulla. Ma potrebbe muoversi – perché no? – l’attrice.
A – Una sospensione, o una stasi.
B – Al contrario. Suono, molto suono. La passione perfettamente sonorizzata, e la poesia. La poesia è un gesto sonoro – ecco la parola giusta. Un gesto dinamico, ritmo e storia.
A – Ma la passione, la passione – come hai detto tu – perfettamente sonorizzata, ha un messaggio?
B – Ah, tu vuoi capire.
A – Intendevo dire – una morale, un’idea, un discorso.
B – Sei fuori strada. Cerco di spiegarmi. Musica e parole si alimentano a vicenda, modellando una forma fatta di ritmo, di temi, di senso. E i musicisti, così come gli attori, si avvalgono di tecniche e di procedimenti. Il risultato si nutre di dolore – un «dolore politico e letterario» – di pensiero, e persino di un’etica. Un melologo è un’opera d’arte – «un ritmo vorticoso di immagini, suoni e pensieri». Permettimi: niente comunicazione.
A – Bene. Il significato – per così dire – è nella struttura.
B – È nella dinamica di interazione tra testo e voce, tra voce e strumenti, tra strumenti e note, e persino tra i corpi degli interpreti – e tra questi elementi e il contesto culturale. Solo tenendo conto di ciò, puoi capire.
A – Il testo?
B – È di Majakovskij. Un montaggio di brani, dai suoi poemi.
A – Molto – come dire? – molto caratterizzato. Anzi, a ben vedere, un’indicazione netta di punto di vista. Majakovskij è un poeta radicale, è chiaro – politicamente e artisticamente radicale.
B – Un punto fermo, per me. Un modello. Un semplice, fecondo, nutriente modello di dialettica tra linguaggio e ideologia. Proprio così: la poesia è in tensione con la storia – è un gesto politico. C’è il fascino per le forme estreme – e c’è la misura della critica. C’è una «sofferenza politica e civile» – e c’è l’esuberanza della lingua. A piena voce. E nessun nascondimento.
A – Viste le premesse, facile immaginare una declamazione spigolosa, aggressiva – disturbante?
B – Disturbante, non so. Non c’è questo intento. Nessuna volontà di molestare, no davvero. Al limite, turbare incantando – o sbalordire coinvolgendo.
A – E dunque, la voce?
B – Ribadisco questo: che, in fondo, la recitazione sfrutterà al meglio le possibilità della voce.
A – La voce come spettacolo di sé.
B – Non solo, però. La resa sonora del testo non annulla i valori concettuali. Equilibrio – e reciproco influenzarsi.
A – Dimmi delle musiche.
B – Shostakovich, epos e storia – e Ciajkovskij, disagio esistenziale e morte. Ecco, il nucleo portante dell’esperienza – di vita e poetica – di Majakovskij si esprime nella scelta delle musiche. Si comincia col prologo – viscerale, carnale, epico – della Hamlet Suite di Shostakovich e si finisce con l’andante funebre dello String Quartet n° 3 di Ciajkovskij. Come nei versi, le musiche miscelano, non senza contrasto, temi e movenze, in una tensione di reciproca esaltazione.
A – Un lucido e disperato poema musicale.
B – Un melologo, null’altro.

Per allievi attori; e per attori non incatenati al ruolo.

1. Ricorda che dietro la maschera c’è il tuo volto; cerca il tuo volto autentico dietro la maschera.
2. Il vuoto è la tua condizione; trattieni il fiato e poi tuffati nel vuoto per farlo risuonare; accetta il rischio dell’infamia.
3. La scena è una trappola; cerca il ritmo della fuga, il respiro della tensione, la voce della paura; allenati al rischio.
4. L’attore è una bestia oscena che uccide il suo Dio; ne prende il posto per trasformarsi in una farfalla delicata.
5. L’attore non è un profeta, non è un politico e non è una puttana; trasforma la tua arte in profezia politica con la passione del corpo.
6. Lavora sui contrasti; sulla dissacrazione; sulla sfida; su ciò che stride, che fa rumore, che infastidisce; il grottesco è l’essenza del teatro.
7. Non esiste l’immedesimazione; la situazione psicologica ed emotiva di un personaggio non sarà mai la tua; tu puoi solo recitare.
8. Non incarnare un personaggio, crealo.
9. Misurati coi “migliori”; accetta di essere un “minore”; nelle periferie c’è la vera vita, quella che sola merita di essere cambiata; e poi liberati dell’angoscia di essere bravo.
10. Shakespeare ha ragione: noi viviamo per calpestare la testa dei Re.