Poesia, teatro e contraddizione

La lingua recisa Nevio Gambula

Un saggio di Francesco Muzzioli sul mio testo drammaturgico La lingua recisa.

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La poesia nel teatro, questo è il problema. Ché, oggi, “recisa” la sua lingua nella comunicazione massmediale, in quanto di troppo complessa decodifica (richiede troppo tempo: e il tempo è denaro!), la poesia rientra nel teatro, che la comprendeva negli albori del rito. Rifà capo all’oralità originaria. Ritorna come voce monologante — dunque: non comunicante, ma isolata nel suo esplodere — di un corpo sacrificato. Nell’epoca delle virtù virtuali del capitale e dell’automazione del lavoro, anche il corpo è un residuo e un ingombro che non si sa più come utilizzare, se non “mettendolo in scena”, e precisamente nella scena dell’esibizione dell’umiliazione: un corpo denudato — si sa: alla classe operaia resta da parodizzare la nuda “forza produttiva” nello strip-tease completo, da full monty… Corpo espulso, corpo negato, che serve solo da morto (spogliato anche della vita, allora), nel ruolo espiatorio del cadavere, che almeno circoli con il valore di scambio del senso di colpa. La lingua recisa di Nevio Gambula abita proprio lo spazio dell’addestramento di un corpo a un ruolo rituale: la poesia a teatro dura soltanto in questo intervallo che precede la spettacolarizzazione ufficiale (la mise à mort) dove varranno i gesti (i comportamenti) e non più le parole; e dove l’alterità del corpo verrà interamente consumata nel fantasma della vittima designata. In un certo senso è poesia contro il teatro, cioè contro l’apparato simbolico che è “teatro dell’autorità”.Continua

Minetti, o dell’impossibilità di essere attore

Immagine dallo spettacolo "Phentesilea (Nel delirio di Artaud)", 2008
Immagine dallo spettacolo “Penthesilea (Nel delirio di Artaud)”, 2008

Il commento, come suggerisce Walter Benjamin, si pone al servizio di un testo. Non si preoccupa di svelarne la complessità, distribuendo luci e ombre; trattandosi di un gesto damore, prova a mettere in rilievo quanto di un testo ci nutre. Ciò equivale a dire che tra il testo e il commento si instaura un rapporto di reciprocità: mentre il commento porta alla luce, celebrandolo, il brusio di fondo delloggetto che fronteggia, il testo illumina qualcosa di non ancora pensato. Entrambi esaltano laltro precisando se stessi. Ad un certo punto del mio percorso teatrale, ho sentito il bisogno di confrontarmi con un testo fondante; lobiettivo era quello di verificare la mia idea di attore, per verificarla e per farla uscire dalle fossilizzazioni cui la ripetizione la costringe. Quale opera poteva funzionare meglio del Minetti di Thomas Bernhard?

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Lo spazio del delirio
Quanto il sipario si apre, la scena si espone allo sguardo. La scena genera così l’evento originario, la radice di ogni visione; e lo sguardo converge prima di tutto verso lo spazio, luogo della finzione e degli enigmi. Nel Minetti di Thomas Bernhard lo spazio è definito chiaramente: siamo dentro un albergo di Ostenda, sulla costa atlantica. Il vecchio attore protagonista della pièce ci torna dopo trentadue anni e subito gli dedica lo sguardo; la testa si sposta da un punto all’altro rilevandone i cambiamenti; e i passaggi sono accompagnati da piccole espressioni vocali, tra lo stupore e la nostalgia. La prima battuta è un’affermazione di esperienza già vissuta e, allo stesso tempo, di apertura di una nuova esperienza: Com’è cambiato, recita il personaggio Minetti. Solo per la scena finale, quella del suicidio, la pièce prevede uno spazio diverso (significativamente all’aperto, la spiaggia sotto una fitta tempesta). Per il resto, l’albergo diverrà lo spazio dei ricordi e dell’attesa, ma anche il luogo che Minetti sceglie per compiere il suo estremo gesto di protesta contro la società instupidita e contro il teatro. E allora lo spazio che il vecchio attore segue con lo sguardo è il teatro stesso, o meglio il palcoscenico a cui è legato per passione e per condizione; è lo spazio concreto dove si consuma il suo flusso interiore, il punto di approdo del suo delirio.Continua

Sopportare la verità, o della malinconia feconda

oracolo
Dei profeti preferisco le invettive, Street Portrait, Verona, Agosto 2014

Leggo Marx, dalle Tesi su Feuerbach: «È nell’attività pratica che l’uomo deve dimostrare la verità». Da Cioran prendo un’altra frase, scritta nei Quaderni: «Ogni verità è un fardello». E ho pensato alla difficoltà di esprimere al meglio la propria epoca.

Dalla prima frase, quella di Marx, ne ricavo che la conoscenza del mondo è il prodotto della prassi che l’uomo svolge in esso. L’uomo è un elemento attivo; la sua appropriazione del mondo, così come le sue rappresentazioni, dipendono dal concreto svolgersi della sua vita. Di conseguenza, l’atto di «dimostrare la verità», e pertanto svelare le determinazioni della realtà, presuppone un’esperienza creativa, tesa a scoprire l’essenza del mondo ben al di là del suo apparire fenomenico e, di riflesso, palesare il complesso delle sue condizioni storiche e sociali. Cioran, da parte sua, mi rammenta che la verità è difficile da sopportare, ed implicitamente mi suggerisce che il lavoro di scavo metodico della totalità del mondo è logorante.

In Marx, la potenza della verità è nella capacità di suscitare nell’uomo la volontà di agire per trasformare il mondo; la preoccupazione di Cioran, invece, è quella di trovare la forza di insistere nella ricerca della verità, senza nascondere le umiliazioni che possono scaturire da essa. Tentando una sintesi direi: chi cerca l’emancipazione rischia sempre «il disonore».

Subito dopo queste riflessioni il pensiero, compiendo strane capovolte, ha improvvisamente virato sull’esperienza personale, portandomi nei pressi di quel doppio atteggiamento che è ormai parte integrante della mia vita. Al mio essere associo infatti, e direi ostinatamente, una doppia essenza: quella della sensazione di vivere nell’umore più buio e quella di essere attratto dalla passione della rivolta.

Confesso il mio vicolo cieco: questo perenne stato di lotta interiore mi impedisce di districare il problema della verità; o almeno mi impedisce di farlo senza far emergere dall’ombra la mia storia personale. Si svela così un’ovvietà. La difficoltà di separare una storia individuale dalla totalità del mondo (natura e storia). La verità è lo svelamento di questo connubio indissolubile.

Marx e Cioran, la prassi come misura e il problema del fardello. E poi l’ordinario della propria vita, che è pur sempre la vita dell’interprete, ovvero del testimone a cui spetta «dimostrare la verità».

Marx ha dimostrato che l’uomo, al contempo, crea e comprende la sua verità, ossia la sua realtà umano-sociale e i sistemi di potere di cui si dota per regolare la propria storia. Cioran, il pensatore pessimista, ha preferito farsi testimone della «maledizione del divenire», intendendo la verità come espressione dell’angoscia del vivere. Entrambi possono essere letti come pensatori della verità ultima dell’umano, tra il sogno di rinnovare il mondo e la grande paura di fallire.

Accostarsi a questa doppia dimensione della verità – condizione della trasformazione e fardello – implica accettare di vivere in un permanente stato di dubbio, e togliersi fuori dalla certezza, costantemente infelici. L’uomo, pur tenacemente teso a scoprire e quindi rappresentare la verità, «è oppresso da un sentimento di smacco». Egli non smette di ricercare, e con ciò stesso di trasformare, anche se i suoi pensieri e i suoi atti oscillano spesso verso l’impotenza. Potremmo dire che la forma specifica della prassi con cui l’uomo conosce – e allo stesso tempo trasforma – il mondo è una sorta di malinconia feconda. Perché la dimostrazione della verità, in fondo, si accompagna sempre allo scetticismo, al senso di sconfitta, al disagio. Tutte le rappresentazioni, in quanto pratiche umane, portano sulle spalle la fragilità.

Questo testo, ancora in fase di bozza, fa parte di un’opera in costruzione, dal titolo Sermoni del dissenso.

La difficoltà di essere padre

emi-tommy-newyork
Molti di quelli che fanno i padri non sanno quello che fanno. Tuttavia, sino all’ultimo respiro, cercano di farlo al meglio. E ci sono dei padri che lo fanno cercando di imparare a farlo sempre in modo migliore, pur sapendo che essere padri significa sbagliare. Fare il padre è una di quelle arti che si impara facendo, non esistono scuole o manuali che ti spiegano come agire in quest’impresa terribilmente difficile. In fondo, fare il padre è come compiere un’azione rischiosa con semplicità, e talvolta con assoluta incoscienza. L’angoscia di un padre consiste nello scoprire, giorno dopo giorno, la sua radicale inadeguatezza. Ma non è possibile indietreggiare. Bisogna agire.

Dal momento della nascita, da quel gioioso momento in cui un figlio viene al mondo, l’opera del padre è preziosa; aprendo gli occhi, il bambino, simile a un sgorbio che esce dall’ombra, lo investe di una responsabilità nuova: non avere più paura di se stesso, dei propri sbagli, delle proprie incapacità, e con ciò stesso restituire al figlio lo stupore di quell’avvenimento perseguendo, con la tenacia dei rivoluzionari, il suo sviluppo come uomo libero.

Ogni padre proietta la propria ombra nella vita dei figli. Io lo faccio per sparire in loro, per essere dimenticato nel loro farsi diversi da me, affinché loro possano ricordare di me solo la mia parte migliore.

Hystrio


«Recitare è sempre – anche – una nascita. In particolare, recitare è far nascere un altro. L’attore proietta fuori di sé un fantasma, lo fa diventare corpo. Strappa da sé questo altro da sé.»
Michele Perriera

Diciamo che recitare è un’avventura ostinata. Arrendersi non è altro che un tradimento di se stessi. Una passione vera è quella che insiste, malgrado le difficoltà; è quella che continua a programmare il proprio futuro.
Questa ostinazione può talvolta capitolare. E può capitare – e a me capita spesso – di essere tentati di chiudere definitivamente con la recitazione.
È una conseguenza della vita quotidiana, e della clandestinità sofferta dalla mia ricerca. In queste particolari congiunture, in questi momenti di negatività, la passione mostra i suoi limiti, e mi sembra che si sfaldi la voglia di costruire opere nuove, di affrontare le difficoltà, di superare gli ostacoli.
Ma l’amore che nutro per la recitazione è un sentimento totale, forse persino più forte dell’amore per i figli o per il corpo femminile. E infatti la fine è sempre rimandata, e la deprerssione non è che un’ipotesi. E il desiderio di recitare si rinnova ogni volta.
È vero, la passione può piegarsi e le difficoltà causare sofferenze; ma il desiderio di salire, ancora una volta e al di là delle proprie fragilità, sul palco da attore è talmente pressante da far prevalere la possibilità stessa di creare, anche al di là dei possibili esiti negativi.
Uno slancio importante in questa direzione – in questa battaglia contro la depressione – viene dal mio amore per l’insegnamento.
Insegnare recitazione mi permette di rafforzare, condividendolo con gli allievi, il mio amore per il teatro. E mi permette di praticare nuovi punti di vista e di moltiplicare le possibilità di sperimentare forme inusuali, diverse da quelle cui sono abituato.
Ciò che mi affascina dell’insegnamento è la forza trasformatrice che alimenta, basata sulla fratellanza, sull’energia e sulla voglia di ascoltare e produrre insieme, sulla ricerca dell’accordo, del distacco creativo dal quitidiano, senza per altro soffrire del rischio dell’infamia. Nel momento della lezione si esaltano e si valorizzano le caratteristiche più affascinanti del teatro: «le sue infinite possibilità di gioco, di conoscenza, di donazione, di mutamento».
Nella pratica dell’insegnamento trova compimento la parte meno scontata della mia ricerca, ben oltre i cliché che spesso l’accompagnano, e la mia passione può davvero mostrarsi in tutta la sua bellezza.

Lotta contro il personaggio

Marat/Sade – Verona (Italy), maggio 2014
Marat/Sade – Verona (Italy), maggio 2014

Caro allievo,

una delle doti principali dell’attore è la capacità di trovare una mediazione tra la propria interiorità e il personaggio. Sulla scena, ognuno vive dell’altro. Permettimi di offrirti alcune coordinate per affrontare – con lucidità e follia – la relazione tra la parte di te che sale sulla scena e quell’insieme di sollecitazioni che è il personaggio. Apprendere l’arte della recitazione significa tradurre questa relazione in energia fisica e vocale.

Per prima cosa, tieni presente che il personaggio non è innocente: contiene un conflitto. Non fare finta di nulla, gioca la tua parte nel conflitto. Non restare prigioniero di una falsa idea di neutralità. Trasforma il personaggio in domande scomode. Per non perderti, e definitivamente, in una indifferenza di fondo, e dunque in una indulgenza sostanziale, confronta il mondo del personaggio con la tua visione del mondo.

Insomma, non farti guidare dal personaggio, diventa tu la sua guida. E dissocia i tuoi movimenti dal suo senso, il tuo desiderio dalle sue trame, il tuo corpo dai suoi approdi. Invocare la separazione dal personaggio non significa ignorarlo, ma fare rientrare le sue verità nel tuo senso; in quel senso che ti stai costruendo anche tramite il personaggio. Non sentirti vivere dal personaggio, ma trai dalle sue pulsazioni il ritmo della tua vita.

Di conseguenza, l’interpretazione del personaggio è scoperta della tua individualità. Se non segui questa strada, il personaggio è ridotto a volgarizzazione, a pura distrazione, a illusorio sapere. Il personaggio domanda sempre un atteggiamento differente; impone, quando è riuscito, una pratica critica centrata sul differire – sulla differenza tra il personaggio stesso e la tua lettura. Altrimenti riduci il personaggio a feticcio.

Il personaggio ha un suo immaginario. Qual è il tuo? Il personaggio ha una sua strategia di traduzione del mondo. Tu come accogli in te «il cuore della tua epoca»? I malesseri del personaggio coincidono con i tuoi? E soprattutto le atrocità che pronuncia, e gli spettri che inventa o le immagini a cui dà forma, insomma «tutti i sensi fisici e spirituali» che nomina, quanto ti appartengono? L’attraversamento del personaggio è il passaggio dove si consolida la tua verità; è un processo dove il tuo presupposto viene messo in crisi e si trasforma in qualcos’altro. In questo processo di trasformazione – di vera e propria trasfigurazione di se stessi – il personaggio è solo uno strumento; la materia prima sei tu.

Non rifugiarti nel personaggio; aggiralo. Abitalo, ma non farti abitare. Se assumi la coscienza del personaggio, se cioè ti fai impadronire dalle sue predicazioni, se dunque ti lasci condizionare sino a diventarne l’equivalente fisico, è sempre il suo pensiero – il pensiero dell’autore – a produrre il tuo mondo. Così se vuoi essere realmente te stesso, se davvero vuoi offrirti come essere libero, non puoi che pensarti al di là del personaggio; non puoi che disporti come rovesciamento del personaggio. Sia questa la coscienza con cui attraversi il personaggio.

Prendi in giro il personaggio; irridilo. Perché soltanto desacralizzandolo potrai veramente possederlo. E potrai – finalmente – valorizzarlo. Se lo critichi, lo capisci meglio; se lo neghi, non potrai che amarlo per averti fatto scoprire un nuovo modo di significare. Se il personaggio non evoca in te un fascino sterile, allora è un personaggio che merita di essere recitato. Nella significazione si esprime sempre il tuo modo di distinguerti dal – e al contempo essere parte del – personaggio. Esserne parte senza farne parte.

Allievo caro, la recitazione deve apparire – deve presentarsi sulla scena – come la pratica dove il personaggio e l’attore tentano non già l’unità, di fatto impossibile, bensì la propria reciproca diffidenza. Con una fondamentale differenza: il personaggio non è che un momento del percorso; concorre, certo, con tutte le sue parole, all’approdo, ma non risolve totalmente il percorso, rappresentandone nient’altro che una tappa. L’estremo Artaud l’aveva chiarito, affinando la sua idea di teatro anti-spettacolare e illustrando – da attore, dunque prima di tutto col proprio corpo – la struttura della recitazione come condotta eversiva del giuoco combinato delle forze vitali e del linguaggio. Collocarsi ai bordi del personaggio, dunque, significa cercare e quindi affermare, pur nella parzialità, il proprio punto di vista. Il punto di vista dell’attore.

 

Glaciazione Italia

Backstage – Verona, settembre 2016
Backstage – Verona, settembre 2016

[…] MONTI – Ma è vero che dobbiamo fingere
di seguire le regole. Se il Presidente
ordina, la ragnatela degli equilibri
reggerà. E settori influenti
della società ci seguiranno, concedendoci credito.
Quanto al Principe Silvio, osteggiato e considerato una nullità da settori importanti dell’Industria e della Finanza – a cominciare dalla stessa Istituzione che presiedo -, dovrà per forza farsi da parte, travolto dalle sue stesse voglie.

CASINI – Ah, caro Mario, è tutto pronto.
Tu preparati la parte, presto
verrà il tuo momento.

BERSANI – Non corriamo troppo. E torniamo
all’ordine del giorno. È improbabile
che si possa continuare con la storia
della crisi. Come trascinarli sul fondo
se sono già sul fondo?

FINI – Ma non è un nostro problema. Per questo
ci sono i Sindacati. Se voi dell’opposizione
offrite una sponda, il Nuovo Contratto
passerà. L’abitudine alla paura
è la nostra arma migliore.

CASINI – Il sigillo della Democrazia. […]

Scritto nell’aprile 2010, Glaciazione Italia è un dramma che entra in collisione con la cronaca storica, a ridosso della crisi politica del Centro Destra, e della leadership di Berlusconi in particolare. Questo dramma è stato, per certi versi, profetico, giacché anticipò l’esito di quella crisi istituzionale; in esso si ipotizza infatti un nuovo Governo guidato da Mario Monti, cosa che effettivamente accadde nel novembre 2011.

Glaciazione Italia – Un dramma nazionale, 2010 (Rev. 2016) – File PDF, 2.4 MB.

Un teatro clandestino

#Autoritratto – Verona, aprile 2015
#Autoritratto – Verona, aprile 2015

«È tempo di mettersi in ascolto. È tempo di fare silenzio dentro di sé. È tempo di essere mobili e leggeri, di alleggerirsi per mettersi in cammino. È tempo di convivere con le macerie e l’orrore, per trovare un senso […] Ma la merce è merce e la sua legge sarà sempre pronta a cancellare il lavoro di chi ha trovato radici e guarda lontano. Il passato e il futuro non esistono nell’eterno presente del consumo. Questo è uno degli orrori, con il quale da tempo conviviamo e al quale non abbiamo ancora dato una risposta adeguata […] Un’arte clandestina per mantenersi aperti, essere in viaggio ma lasciare tracce, edificare luoghi, unirsi a viaggiatori inquieti […] È tempo che l’arte trovi altre forme per comunicare in un universo in cui tutto è comunicazione. È tempo che esca dal tempo astratto del mercato, per ricostruire il tempo umano dell’espressione necessaria…».

Antonio Neiwiller, Manifesto per un teatro clandestino

Il corpo gode anche senza possibilità

dioniso
Le Baccanti – Verona, giugno 2016

Recitare, di tanto in tanto; foss’anche solo per me stesso. Ho forse un altro scopo? Una frase di Beckett, ripetuta sempre diversa per un’ora, o un monologo dal Caligola di Camus, muovendomi con salti irregolari da destra a sinistra, e un pezzetto di canto simile a un grido. Non chiedo niente di più. Recitare è in piccolo ritornello, fisico e sonoro, che mi concedo quando ne ho voglia. Talvolta, verso sera, mescolo brani diversi, ognuno con la sua cadenza, ora sussurrando ora in crescendo di suono. La voce corre attraverso i libri che apro a caso, Beckett, Manganelli, Novarina. E mi apro ad un barlume, un piccolo barlume di felicità. Non mi interessa il testo, ma la tensione del mio corpo, l’energia che mobilita per riempire il vuoto, sciogliere le tensioni, liberare i nodi che imbrigliano la voce; per liberarmi di me stesso, della memoria di quello che sono, e per cercare di farmi, ancora una volta, diverso. Recitare è questo processo di auto-critica.

Sinfonia per Lady Macbeth

#Backstage – Cala Corsara (Sardegna), giugno 2016
#Backstage – Cala Corsara (Sardegna), giugno 2016

Ah, musa imprendibile,
Ah, madonna scabrosa, mio totem,
il tuo viso lo vedo in trame di velluto e luce
decretare il mio stupore.

Ah, sguardo di perle,
sorriso di sorgente, ah radioso azzurro d’occhi,
inebriante cresci dentro di me
e il mio corpo si risveglia.

Devoto alla tua carne
dalla mia cella davanti alla tua foto
in testa un dramma sei tu il mio pubblico.
Poi le mie labbra disegnano
gemme di passione
fluendo in sospiri rompo il guscio e lievito in sana tentazione.

Ah, donna fatta di linfa, metto radici
tra gli occhi e la foresta
e io veramente come un assetato ristoro la gola
reso felice, nel corpo, e non cesso mai
di splendere in gioia.

Ah, bufera di meraviglia, o semplice rumba,
tu sei di ogni mio vocalizzo la filigrana segreta,
e di ogni mio respiro il fragore.
E tu sei la dolce cuccagna
e la nicchia eccellente in calore, la caverna,
l’urna, l’oasi elegante dentro cui
costruisco il mio trono.

Il mio cuore migra e crolla nel tuo nido.
Alba senz’ombra, tu
nuovamente mi generi
diverso.

Così io allora vedo il tuo sorriso
uscire dal volto
e farsi giardino.

Autodiffamazione

#Autoritratto – Marzo 2016
#Autoritratto – Marzo 2016

[…] E specialmente, nel testo, c’è la costruzione antagonistica dell’allegoria. Benché sia salva, almeno all’apparenza, l’istanza della leggibilità: allo spettatore è dunque risparmiato ogni genere di choc percettivo; tuttavia, grazie all’uso dell’allegoria, rimane il trauma della significazione. Probabilmente, Gàmbula, per raggiungere l’effetto politico della socialità liberatoria gioca tutto sul “trauma della significazione”. Solo che il salutare “choc percettivo” nonostante la “leggibilità” avviene comunque, per causa della profanazione-parodia d’un luogo deputato (per arcaica tradizione) della comunicazione-espressione comune. […] Roberto Di Marco

[…] Nevio Gàmbula si è ritirato a Verona per continuare a coltivare, ai margini del sistema teatrale, una tenace vocazione di attore-autore, dove si fondono lo straniamento epico-critico di Brecht e il surriscaldamento espressivo e gestuale di Artaud. […] Marco Palladini

[…] Cantata epica, dunque, per dire dell’epica orale e d’una intenzionalità dissacratoria e beffarda, del rifiuto della convenzionalità linguistica e ideologica, della carica prorompente del suo spirito trasgressivo; per dire anche d’una recitazione cantata, facendo della non-naturalità una scelta prioritaria e della voce una “voce assente”, priva di soggetto, corale, tra silenzi devianti come quei gesti delle mani, grumi verbali interagenti, una polifonia narrante. […] Una cantata artaudiana, sacrificale, nevrotizzata, segregante, che poco o nulla concede, “malata” nelle intenzionalità, fors’anche geniale, fredda e inconsistente, col diaframma dell’attore a far da centro propulsore e la metateatralità arrabbiata a far da volano emozionale. Molta fatica e qualche talento vanno così sprecati! […] Claudio Capitini

[…] L’attore va e viene dal suo personaggio, mette e dismette i suoi panni; e quando, alla chiusa, accenna al suo dramma futuro ancora improbabile, ma che se ci fosse dovrebbe avvenire “nell’epoca della ribellione”, i presenti paiono percorsi da uno strano accento che per un po’ sottilmente li spinge a chiedersi: “ma dove siamo?”. Via la scena, pochi commenti fuori luogo, l’attore paziente e sudato, nessuna claque, si chiude. A me resta la struttura del sentimento di una possibilità: comunicazione altra nell’incomunicazione corrente. […] Emanuele Montagna

[…] Gàmbula sembra calcare questa via in modo anche più radicale, usando anche la voce come resistenza fisica. La sua versione di Hamletmaschine diventa una partitura musicale, ma in un senso che di solito non viene toccato: il testo recitato, proprio come un ‘pezzo’ musicale, si sgancia da un parlante-persona-maschera, almeno non ne dipende, come un discorso, dalla persona che lo fa. […] Milena Massalongo

[…] E la voce continua a spezzarsi, alla ricerca di suoni sconosciuti, il viso assume espressioni grottesche in una lotta visibile fra parola e significato. L’attore si sradica in scena, continua a cercare dentro di sé nuove strade per arrivare al nucleo centrale di un personaggio che ha bisogno di dimensioni infinite per rivelarsi. […] Antonia Dalpiaz

[…] Ma tutto è destinato a fallire e l’attore ce lo comunica con scatti nervosi, alterazioni vocali, spasimi grotteschi, energia e violenta fisicità. E anche il corpo è teso a ricostruire un nuovo modo di essere. La recitazione è elettrica, come un coltello scava nella ferita fino all’osso lacerando le parole come se fossero di carne. […] Simone Azzoni

[…] ha lavorato intensamente sulla gestualità e sull’uso dello strumento vocale, fino all’estremo approdo di una recitazione tutta corporea, viscerale, espressionisticamente feroce. Di quell’esperienza in Gàmbula si vede – si sente – che è rimasta la sapienza con cui usa la voce come in una musica dodecafonica e poi l’orizzonte ideologico in cui si situa il suo fare teatro: teatro come poesia concreta dello strazio, del dolore, dell’orrore. […] Raffaello Canteri

[…] L’uso di una vocalità dissonante, giocata su registri di auto-costrizione dell’apparato fonatorio, le sospensioni tra una frase e l’altra, lo spezzettamento delle parole, lo spostamento dell’accento tonico, la gestualità sincopata, i movimenti non necessari … Tutto, nei segmenti recitati da Gàmbula, sembra porsi come di fronte a enormi spazi di silenzio (o di immobilità) da valicare con un incedere destinato a sbriciolarsi. E tuttavia il senso del “discorso” non ne viene intaccato, pur se l’equilibrio ritmico si infrange di continuo. Il discorso ritorna ciclicamente su se stesso, ampliando lo spazio della poesia a scapito della prosa, e la metrica del dire, tra ingorghi e ripetizioni strazianti di suono, sottolinea la divergenza in quanto “interruzione” del discorso comune. […] Andrea Blais

La morte di Tersìte

Nella contesa – Verona, agosto 2016
Nella contesa – Verona, agosto 2016

*
è la corruzione, vedi, della lingua
ad armare il colpo di mano, a ricordare
al sangue la sua fragilità; basti ciò per farti dubitare
delle parole

*
ci sono altri errori, o piaceri
atroci, nella scarsità
di cibo: che il comando sul lavoro,
ad esempio, non renda più
i corpi servili, o la guerra
un grande mercato. E’ un errore,
ma ci si può divertire
nella cecità

*
la realtà è turpe. Pochi vivi s’inerpicano
è una lunga, lenta, metamorfosi. Ogni gesto
svela una disfatta e ogni rudere accenna
una tomba. Si dilata la ferita. Nell’ombra
si dissolve un argomento, arretra
la bocca a sputare saliva, e l’umanità
pronta a naufragare: c’è il gobbo Tersìte
in questa sortita, il solo a contestare
il campo di battaglia

*
si accendono
le cose, tutto è fuoco laggiù. Qui, invece,
è il deserto nell’anima. Pure il pianto
che si leva è un’esperienza tenace
è una goccia, una perla, un grano, un lieve
fluire d’acqua profonda; è un guardare
avanti, verso una pace
che non esiste

*
«questo non si addice ad un uomo: trarre
in ruina la propria terra: si torni
a casa, con le navi, or via,
si torni tra le braccia
dei cari». Queste parole
disse Tersìte. Alzò gli occhi dal giornale e tirò uno sguardo
breve alla sera: «che la verità è nomade», disse
guardando avante: «ma in guerra la verità
è crocifissa», aggiunse quell’uomo
ripugnante

*
gli Achei ridono di lui in parlamento, ridono
di Tersìte il vile, lo sciancato Tersìte
e lo si faccia morire, l’audace,
per mano di Ulisse, spietato
come la guerra
che conduce

*
contro Agamennone e contro la guerra, contro l’inutile strage
il solo Tersìte, deforme nell’aspetto, si scagliò contro
La ribellione alla guerra, la sua, fu combattuta
con le parole, con la rabbia del corpo,
e il suo corpo fu il primo
a cadere

*
nel fango, nella strage delicata,
in questa pace offuscata, terrifica e cruda,
nel respiro dei boschi, nella fuga
obbligata, in questa scadenza
fatale la grazia dei visi
è oscurata, s’aprono
trappole, s’odono
pianti, è
la grande morte, è arrivata, anche qui, e ciò che resta è
maceria: è apparsa, la morte, più oltre, a occidente, è emersa dal mare, scura,
rombante, ha preso la rotta del mattatoio e s’è chinata sul Danubio, sul ponte,
come mare che travolge, sulla casa, sulla bocca calpestata, palpitante
si è stesa sui gesti, sulla folla che applaude, precipitata
la ragione nella propaganda – è l’assedio
di Troia, è l’orgia
umanitaria

*
Troia in fiamme
e davanti a Troia c’è l’Occidente intero:
è la fretta di ammazzare: avanza la scienza mortale e fa terra bruciata:
ma c’è di più: c’è un uomo ricurvo:
lui solo ha gridato
la crudeltà dell’etica ha gridato
il grande delitto, gridato
la prova del fuoco che ad altro fuoco dà origine,
quell’uomo travolto dalle lance, quell’uomo
tormentato dalla pace

Poemetto pubblicato nell’antologia “àkusma: forme della poesia contemporanea” (Edizioni Metauro, 2000). Il tema è l’aggressione ad opera della NATO alla ex-Jugoslavia, ma è valido ancora oggi, nel tempo delle allucinazioni collettive che impediscono di vedere la guerra in corso in Libia e altrove.

La morte di Tersìte – Poema, 2000 (Rev. 2016) – File PDF, 3.4 MB.

Mentre il diluvio dura

Somethings has gone awry – New York, settembre 2014
Somethings has gone awry – New York, settembre 2014

Una rosa, una rosa di sdegno questa rosa, si sfalda a gesti
e scusate, di nuovo, questo groviglio tra le sabbie, coi piedi
scalzi mi tocca fare questa realtà, mi tocca questa finta,
un congegno a meraviglia, una strage, è tutto un parapiglia,
la palude mi stringe, ma provo con schegge l’urto solingo,
bruciato dal sale e labbra di piuma e non basta non a curare
il mio errore, non adesso, vano segno nel tacere altissimo
delle cose, ma vado, di corsa, sulla sabbia, a ventre basso,
verso la realtà la mia speranza e insieme il mio scetticismo,
ed ho pure pensato con calma: stavo sospeso dentro di me
facile alla pace all’indulgenza, poi, solo, ho perso
la pazienza e mi son detto: oh sì, devo – devo uscire, andare
nel clamore della notte, per strade e sfaceli sotto cieli
compiaciuti – oh sì, vado: e scusate questo taglio netto, e tengo
finché posso, se posso, la strada sul mare, su questo fondo
rancido sabbia oleosa, scivolo sullo scoglio sulle vere
norme – chi resta? chi resta che stride? chi procede nel breve
fasto di corte? pochi restano, ma di me resta il varco
aperto agitando i piedi sulla sabbia di corsa senza tracce
e queste mie bende, alla fine. Ho torto, ma vado, nella notte.
La verità è questa specie di nodo. Sono stato l’ultimo
a restare, nel fumo, pur ferito, sotto le bandiere – gridavo
e ricordavo: è solo un punto di mappa, uno strillo, poche spine,
appunti per un nero poema epico […]

“Mentre il diluvio dura” è il primo poema pubblicato. Era il 1997, e fu pubblicato grazie a Marco Palladini che mi volle coinvolgere nell’antologia Resistenze II. Memorie random per il prossimo millennio (Arlem Editore, Roma 1997). Il poema è dedicato alla figura di Calibano, lo schiavo deforme che anima La tempesta di Shakespeare. È il primo di una lungua serie di testi dedicati a questo essere «che puzza di pesce stantio». Un forte, irrefrenabile, canto selvaggio per una libertà irriducibile, così lo definisce Giorgio Patrizi nella prefazione al libro.

Mentre il diluvio dura – Poema, 1997 (Rev. 2016) – File PDF, 2.8 MB.

Genova, luglio 2001

Veri Ultras – Verona, marzo 2014
Veri Ultras – Verona, marzo 2014

Genova, luglio 2001: va in scena il terrore di stato. Venerdì 20 la città è spettrale, bellissima. Per le strade soltanto poliziotti e persone venute a Genova per gridare il loro “No” agli 8 Grandi. Qui è la realtà, mi dico, qui si mostra la vera faccia del controllo. Si cammina veloci, nel timore di venire fermati e perquisiti. Puntiamo al concentramento di piazza Paolo Da Novi, una delle “piazze tematiche” (quella sul lavoro, organizzata da Cobas e Network dei diritti globali) da cui si tenterà l’assedio e l’invasione della zona rossa. Ogni strada è presidiata. Da tre delle quattro strade che permettono l’accesso alla piazza è impossibile entrare: lo schieramento di blindati e di uomini in divisa è impressionante. Dalla quarta strada fanno entrare a piccoli gruppi. Nella piazza alcune migliaia di persone, fuori altrettante che spingono per entrare. Partono le prime cariche. Confusione. Nessuno capisce o dà lumi su cosa fare (carenze da gestione della piazza), ma tutti si rendono conto che la polizia vuole evitare che si formi un corteo potenzialmente fastidioso. Una parte fugge verso la stazione Brignole, noi seguiamo quelli che si spostano verso il mare, in direzione di piazzale Kennedy. Qualcuno, di nero vestito, e sconosciuto ai più, spacca le vetrine di una banca. Si corre, ordinati. 3-4 mila persone. Percepiamo chiaramente che dietro di noi la polizia sta caricando, si vedono i lacrimogeni, i blindati, gli scudi che avanzano; e si capisce che c’è un servizio d’ordine improvvisato che sta cercando di rallentare le cariche, difendendo il corteo per permetterne il deflusso. […]

Propongo un testo che è, insieme, un racconto dei fatti per come li ho vissuti io e un abbozzo di analisi politica su quanto accaduto nei giorni 20 e 21 luglio 2001 a Genova:

Genova, luglio 2001 (versione pdf)
Genova, luglio 2001 (versione epub)

Il corpo parlante (ebook)

Marat/Sade – Verona (Italy), maggio 2014
Marat/Sade – Verona (Italy), maggio 2014

La necessità, anche esistenziale, di rimeditare la mia condizione d’attore mi ha portato a rivedere, e talvolta a riscrivere completamente, alcuni testi elaborati tra il 2000 e il 2015. Il presente volume è il risultato di questa operazione. Vi sono raccolti materiali che rappresentano, direi in modo esemplare, le questioni sviluppate durante la mia ricerca, e che hanno caratterizzato tanto la mia riflessione teorica quanto la mia esperienza creativa. I temi trattati sono gli stessi del libro L’attore senza ruolo, pubblicato nel 2010 presso l’editore Zona, così come sono identiche le questioni poste sulla recitazione, sulla vocalità dell’attore, sulla centralità del corpo nell’evento scenico. La prospettiva è quella di ripensare la recitazione, sia in termini di azione culturale che di connotazione particolare del suo specifico, per farla diventare una proposta di un nuovo contatto con il pubblico e con il mondo.

INDICE
 
Coordinate generali
PRIMA PARTE. AL DI LÀ DI OGNI RAPPRESENTAZIONE
Critica della rappresentazione
Il rapporto tra il Testo e la Scena
Jago e la voce dissidente. Lettera a Roberto Latini
Sul Don Chisciotte di Branciaroli
L’interferenza necessaria. Sul teatro di Michele Perriera
SECONDA PARTE. LA RICERCA DI UNA VOCE
Sulla performance poetica dell’attore
Voce e parola. Lo spettacolo della poesia
Parola O-Scena
Vocalità e catastrofe
TERZA PARTE. IL GESTO FONICO DELL’ATTORE
La voce-orchestra di Carmelo Bene
Ascoltando Leo De Berardinis
Altre esperienze tra Discorso e Canto
QUARTA PARTE. L’ATTORE È UNA VOCE DISSONANTE
In corpore vili
L’impossibilità di essere attori. Il Minetti di Thomas Bernhard
Il tormento dell’istrione

Il corpo parlante (pdf, 1 MB)
Il corpo parlante (epub, 1,9 MB)

Lo sguardo di Icaro

#Backstage – Sardegna, 2016
#Backstage – Sardegna, giugno 2016

Io non sono un fotografo; e tuttavia la fotografia mi attrae. Forse perché avverto la necessità di mettere in luce qualcosa di me che altrimenti resterebbe taciuta.

Voglio ancora – cioè nuovamente, da capo – trovare un linguaggio che mi permetta di precisare il mio rapporto col mondo, con gli altri, con la vita. La fotografia è il mio sguardo che impara a parlare.

Il mare della Sardegna, il mistero di un viso o di una metropoli, la gioia di un bambino, la donna che desidero. Fotografare è un attimo. Ciò che resta è la relazione.

Ogni fotografia è, sempre e comunque, l’esposizione del mio rapporto con una evidenza (sociale, umana, individuale). Attraverso la fotografia si manifesta la mia verità.

È come se cercassi il mio volto autentico dentro e oltre le immagini. Parafrasando Cioran, direi che si è fotografi solo fintantoché si è ansiosi di parlare di se stessi.

La fotografia racconta una parte di me.

#Migranti – Sardegna, 2016
#Migranti – Sardegna, giugno 2016

#Recinti – L'Avana, aprile 2016
#Recinti – L’Avana, aprile 2016

#Migranti – Sardegna, giugno 2016
#Migranti – Sardegna, giugno 2016