ALTRASCENA

Ho ricominciato a fare teatro esattamente dieci anni fa, dopo una lunga sospensione dovuta a nausea per l’ambiente professionistico. Ho ricominciato da dilettante, nella povertà dei mezzi e con quel poco di conoscenze tecniche che mi rimanevano; e con un’avversione molto forte per il teatro “commerciale”. Non mi interessava partecipare a audizioni o propormi per spettacoli di altri: volevo fare il MIO teatro. Ho cominciato dalle fondamenta: studio teorico e allenamento del corpo; esercizi di drammaturgia e musica vocale; padronanza della scena e poesia. Un anno di lavoro intenso, in totale solitudine. Finché, per verificarmi di fronte a un pubblico, sono andato in scena con Calibano, nello spettacolo La lingua recisa (2000). E ho continuato a studiare: movimento, ritmo, parola; fino a precisare un modo di recitare personale, che è stato definito espressionisticamente feroce, sincopato, per nulla mimetico. Oltre a La lingua recisa, sono state due le tappe fondamentali del mio percorso: Hamletmaschine (2003) e Penthesilea (2008). Ormai non ero più l’allievo di me stesso, ma attore maturo, capace di stare sulla scena con un mio stile particolare. Negli ultimi anni, inoltre, mi sono dedicato alla web radiofonia, realizzando radiodrammi e composizioni audio in completa auto-gestione, fino a dare vita a un sito unico nel suo genere in Italia, Altrascena, dove raccolgo monologhi, manipolazioni sonore, opere di radio teatro; sito che ha acquisito una certa importanza, e che è molto frequentato. Parallelamente all’attività creativa, in questi dieci anni ho anche condotto alcune riflessioni critiche sul lavoro dell’attore, e in particolare sulla voce recitante, che vengono ora pubblicate col titolo L’attore senza ruolo (uscita prevista inizio 2010, presso l’editore Zona). La sintesi di questo decennio per me intenso è rappresentata dai materiali raccolti nel sito (e-book, programmi di sala, composizioni audio, testimonianze video). Ogni impresa, però, ha le sue delusioni e i suoi abissi. Gli ultimi due anni, infatti, sono stati di crisi; crisi di “vocazione”, per così dire. Ho sentito il bisogno di “staccare la spina”. Dall’aprile del 2008, data della Penthesilea, non ho più neanche pensato a uno spettacolo (a parte il concerto sul Macbeth, che però era appunto un “concerto”). Anche nella gestione di Altrascena non sono mancati i problemi, in particolare quelli legati ai diritti d’autore; per ben tre volte mi è stato chiesto di togliere alcuni materiali pubblicati; e poi continuo a gestirlo in una solitudine sfiancante. I motivi della crisi? Tanti, uno intrecciato all’altro. Da quelli personali alle ambizioni frustrate, dai richiami della vita quotidiana al girare a vuoto dei miei sforzi per fare circuitare gli spettacoli, dalle contingenze sfavorevoli alla fiacchezza. Un punto morto. Per mia fortuna, ho raggiunto una maturità dove non è di casa la disperazione. E allora questa crisi è diventata l’occasione per ripensare il mio percorso, per scovare al suo interno le contraddizioni, per capire cosa salvare e come continuare. Ecco, mi sono accorto di avere voglia di cercare un altro punto di partenza. Da cosa ripartire? Dalla scena, ovviamente. Ora, allo scadere di questo decennio, comincio un nuovo periodo di prove; tre-quattro ore al giorno di lettura, di articolazione vocale, di azioni fisiche, del tutto slegate da un ambito produttivo: per imparare di nuovo. Ho sentito anche il bisogno di confrontarmi con un testo fondante, per coltivarlo strappandomi all’idea di attore che mi sono costruita, o per verificarne l’esattezza facendola uscire dalle fossilizzazioni cui la mia stanchezza l’ha costretta. Quale opera può funzionare meglio del Minetti di Thomas Bernhard?

ESSE
In scena Gabriella Rusticali, con Monica Petracci alla scrittura video.
Suoni Mirko Fabbri, Luca Ravaioli
Musiche Bob Dylan, Kurt Weil
Testi di Carmelo Bene, Mariangela Gualtieri, Jeanette Winterson.
Interfaccia di controllo lyoph.com

Segnalo due post interessanti su Nazione Indiana. Il primo è una discussione sul rapporto tra il testo drammaturgico e la scena, a partire da La dimora unica di Sandro Dell’Orco. Il secondo, un video di Orsola Puecher su testo di Giovanni Campi e voce di Nevio Gàmbula (video che riporto qui di seguito).

Mettere in voce un testo poetico significa tradirlo. Non esiste un modo ottimale di leggere, né tanto meno è possibile preservare, nell’azione vocale, la complessità della poesia. In fondo, dire ad alta voce un testo è ri-crearlo. Ogni ipotesi realizzativa, anche la più riuscita, conterrà sempre un grado di soggettività che disattende lo scritto: ogni interprete isola le frasi, le sillabe, i singoli fonemi persino, fornendo una scansione che ha come riferimento un certo modo di impostare la partitura e di gestire la performance vocale. Si può scegliere, ad esempio, di rappresentare il testo, puntando alla coincidenza massima tra i suoi rimandi di senso e il tracciato sonoro, e si può scegliere, all’opposto, di fare degenerare il testo. Sia nell’un caso che nell’altro, però, ciò che affiora all’ascolto è solo in parte il testo fissato su pagina; l’amputazione di parti importanti dei sensi labirintici del testo coincide con l’aggiunta di nuove e differenti sollecitazioni percettive. Il testo ascoltato non è il testo scritto. Proprio per questo, l’attore è sempre anche autore, dal momento che il prodotto del suo intervento è, comunque vada, creativo. Il problema è: quando l’attore riesce a diventare poeta? Quando, cioè, la sua voce si fa scansione poetica? Per quanto mi riguarda, quando la sua voce prende le distanze dalla lingua e, allo stesso tempo, la esalta. La lingua dell’attore, davanti al microfono, è la sua voce. Il testo è l’occasione specifica che gli permette di emettersi in suono.

Per verificare questa mia idea, propongo l’ascolto di sei versioni differenti dell’Infinito leopardiano. Le prime cinque, riunite in un unico file, sono nell’ordine di: Giorgio Albertazzi, Nando Gazzolo, Gabriele Lavia, Alberto Lupo e Vittorio Gassman. La sesta, isolata per l’evidente distacco del portamento vocale, è quella di Carmelo Bene. Ascoltare le infinite possibilità realizzative affina la capacità di cogliere le differenze e, magari, confrontarsi con i criteri che rendono di valore una partitura a scapito delle altre.

Durata: 8,53 min (5 versioni) e 1,41 min (versione di CB)

 

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La bellezza dell’enigma è una raccolta poetica di Gianni Toti, pubblicata nel 1992 dall’editore Mancosu. Al libro era allegata un’audio cassetta che conteneva la versione acustica delle poesie presenti nel volume. La voce era dello stesso Toti. Ne propongo l’ascolto integrale, sperando di offrire uno strumento per sottrarre alla dimenticanza questo immenso autore. Abbiamo bisogno di un orecchio capace di ascoltare ciò che appare indicibile. Ne approfitto per segnalare PlaneToti, un blog interamente dedicato a Gianni Toti.

Durata: 34 min (prima parte) e 33 min (seconda parte).

 

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Il superamento dell’interpretazione è stata un’esigenza fondamentale per l’arte attorica. La domanda che alcuni attori si sono posti, in particolare nel corso della seconda metà del secolo scorso, è stata quella di come sfuggire all’etero-direzione della regia e alla coerenza col testo drammaturgico. E le risposte sono state varie, a partire almeno dai tentativi irrinunciabili di Artaud. L’interesse di questi esperimenti sta nella liquidazione del senso comune che vuole il teatro mera trasposizione del testo drammaturgico sulle assi del palcoscenico, con il corollario del regista come unico autorizzato a interpretarlo e a metterlo in scena. L’operazione di Artaud ha avuto il merito di riportare al centro della scena l’attore e la sua indipendenza artistica. Questa trasformazione, che riguarda sia la pratica che il concetto stesso di recitazione, capovolge prima di tutto il rapporto tra l’attore e il personaggio. Passaggio che è stato mirabilmente sintetizzato da Maurizio Grande, e in particolare nel volume Scena Evento Scrittura (Bulzoni Editore). Per Grande, due sono le teorie forti che si sono confrontate nel Novecento teatrale: quella “tradizionale” dell’attore come ombra del personaggio, e quella che potremmo definire di “ricerca”, dove l’attore traccia prima di tutto la sua presenza. In questo secondo caso, l’attore riempie la scena al di là del personaggio. Com’è facile verificare, questa idea eccentrica dell’attorialità è oggi precaria, quasi impraticabile, o per lo meno trascurata dal mercato teatrale, che continua a far scadere l’arte dell’attore a una mera attività di servizio (gli attori complici, certo). È una situazione debilitante, che porta l’attore a utilizzare solo una parte, per altro molto limitata, delle potenzialità espressive del corpo; è il trionfo del prevedibile e del “facile ascolto”. Eppure, tra le pieghe di quel che appare esistono attori che sono capaci di sfinirsi seguendo quella strada seconda, in un’epoca nettamente contraria alla creatività non omologata. È il caso del lavoro appartato dell’attore Maurizio Boldrini, autore tra l’altro di due ottimi “manuali”: La voce recitante e Enciclopedia dell’attore finito, entrambi pubblicati presso Bulzoni. Propongo l’ascolto di due frammenti tratti dallo spettacolo Robespierre, su testo di Giovanni Prosperi e con la fisarmonica di Daniela Papa (registrazione live, 2008).

Durata: 5,32 min (brano 1), 4,28 min (brano 2)

 

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Ho del teatro una idea piuttosto perplessa, e tuttavia eccitata; un sistema di diffidenze, irritazioni e imprecise speranze. Mi irrita che a teatro ci siano attori e pubblico. Cominceremo dunque, e per tempo, a inchiodare porte e finestre. Se saremo abbastanza tempestivi, riusciremo a tener fuori anche gli attori, tolti quegli smagriti lemuri che il paziente esercizio abbia reso idonei a insinuarsi per le imperfette commessure. Non amo, diffido di, disamo, ho in uggia, in dispetto, detesto il teatro agonistacentrico, inventato per il grande attore, colui che “strappa l’applauso a scena aperta.” In una età di generate fatiscenza dei monumenti, resiste l’attore, col suo corteggio di coturnate furie: psicologia, protesta, accusa, coscienza in crisi, confessioni, filosofici rancori, umanita dolente. Gli eredoibsenòpati ci premono col fiato luttuoso, discorrono dei loro fallimenti, esibiscono frustrazioni adolcscenziali e smagati adulteri. Dunque: teatro non psicologico, non perfezionista. Né denuncia, né eccitazione morale, né “valida testimonianza.” Non solo l’oleografia dobbiamo espungere dal palcoscenico, ma la volgarità dell’intelligenza aggiornata e sensibile, l’oscenità della vita interiore, quel pattume di anima.
Vorrei defmire il teatro: occupazione verbale, gestuale e visiva di uno spazio privilegiato. Privilegiato signilica che il pubblico è “fuori”. Proibiti gli applausi, sconsigliato l’ingresso. L’attore è ammesso ad operarvi nella misura in cui esibisce indubitabili indizi di inconstistenza e deperebilità: è e sa di essere uno strumento, una cosa nobile e vile, un segno, una nota, uno sfregio nello spazio. Talora, un appendiparole, un portagesti, un menacolori. Altrre volte, un segno attorno al quale i suoni tendono a conglomerarsi. Ma 1′attore non è piu del tavolo, del cubo, del colore. Occorre mortificare l’attore. II linguaggio teatrale vuole una voce cauta, cerebrale, leggera, la parola teatrale e un luogo plastico, oggettivo, non psicologico, non serve a costruire un personaggio, a raccontare un amore, a deplore l’ineffettualità metafisica di un rapporto sessuale; ma a costruire un oggetto astratto, inafferrabile, mentitore. Nel Romeo and Juliet Shakespeare si è liberate di una volgare storia d’amore soffocandola sotto cuscini di metafore, arguzie, concetti, impossihili figure retoriche: ma si veda con quale accanimento registi ed attori si dian da fare per cavar fuori da quel frigido delirio cuori dolcnti e anime itifalliche. II teatro di Shakespeare è letteratura non perché esibisca dei personaggi, ma perche questi sono delle attive, violentissime costanti linguistiche, e dunque ambigue, instabili e contraddittorie. “Qui c’è Jago”: le parole si affollano in quello spazio, e non per disegnare un volto umano. II personaggio non sta al posto d’un uomo; è un gettone che indica: “qui sta il mostro”. Si fa teatro praticando buchi di parole, segni, gesti, in uno spazio di aria irrespirabile, letale.
Si parla spesso di “cerimonialità” del teatro. Questo significa: pubblico tenuto a bada con pacato terrorismo, attore sostituito dal celebrante, scenografia rituale, rigorosa delimitazione dello spazio deputato al prodigio, ed invenzione dell’opera teatrale come prodigio. Cerimonia e artificio, II teatro non racconta storie, non ha inizio né fine, non non vuole approvazjoni. Applaudire sarebbe come applaudire il prete a messa, perché gli è riuscita bene la transustanziazione. II pubblico ha un suo destino di attiva passività. Suo compito, nel caso che si ostini a entrare in sala, è di indicare il punto in cui comincia il “fuori”, lo spazio dove non si può verificare il prodigio dei gesti, delle parole e degli oggetti strutturatti. Oltre quella linea, che passa in mezzo al pubblico, dentro ciascuno di noi, comincia ciò che Artaud chiamava “escremento della realtà”.

Giorgio Manganelli, in Il Verri N. 25, 1967.

Come sottolineato più volte, Carmelo Bene ha rinnovato l’arte della recitazione, superando una volta per tutte la pomposità dell’attore di tradizione. I suoi inizi teatrali sono all’insegna della sfida: prima di tutto alla voce bene impostata e priva di difetti, poi all’idea stessa di “interpretazione”. Non a caso una delle cifre espressive predilette dal primo Bene è la parodia. Eppure, a ben ascoltare alcuni passaggi della crescita artistica di CB, si può anche registrare, insieme alla presa in giro, una certa devozione, che diventa talvolta imitazione. Un’imitazione che punta però a eccedere l’oggetto preso di mira, tradendolo e quindi re-inventandolo completamente; che rientra per l’appunto nella parodia del grande attore. Una prova di questo amore-odio di CB per il “fare” dell’attore di tradizione è lo scontro che apre con Arnoldo Foà sul testo Lamento per la morte di Ignazio Sanchez di Garcia Lorca. Dissacrazione, ma anche ripresa, per quanto si evidenzi già, in quei primi anni ‘60, quel lavoro sul significante che ne caratterizzerà la recitazione sino alla fine dei suoi anni. Propongo l’ascolto delle due performance d’attore sul testo di Lorca, la prima quella di Foà (durata: 13 min), la seconda quella di CB (durata: 19 min.). Una testimonianza di un passaggio fondamentale per il teatro italiano e per l’arte attorica.

 

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Ancora una perla scovata nel buco nero che è internet. Si tratta di un frammento video di uno degli spettacoli più intensi che mi sia capitato di vedere negli ultimi anni, la Medea di Heiner Muller recitata dall’immensa Valérie Dréville e con la regia di Vassiliev. Ricordo ancora l’emozione (estetica, ma anche fisica) vissuta quella sera … Era il 2004 e ricordo lo spettacolo come fosse ieri. Ricordo che riaffiora grazie a questo video, che mi conferma la possibilità di poter inseguire un teatro di rivelazione e di intensità, capace di muovere i sensi e di scavare nella percezione dello spettatore. La recitazione della Dréville strappa definitivamente dalla pagina il testo di Muller, lo riduce a energia corporea: la voce dell’attrice svela una vertigine che il segno scritto non può stimolare. L’attrice francese, discreta nella sua nudità irriducibile, crea una performance indimenticabile, ricca di risonanze, e mostra cosa può essere l’arte della recitazione: una dinamica essenziale, clamorosa e stregonesca. In fondo, così come aveva intuito Artaud, la recitazione è fame di vita e l’attore contemporaneo non può che cercare un teatro della lucida possessione …

Durata video: 4,42 min.

 

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Ai limiti del gioco gratuito, sempre sul filo del non senso, la scrittura di Giovanni Campi sprizza una irriducibile teatralità; non c’è scampo, si deve almeno tentare di metterla in voce. L’esercizio che propongo all’ascolto è un primo tentativo di affrontare questo magma intricato e per nulla agevole da tradurre in sonorità vocali …

Durata: 4,43 min.

 

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Presento un documento video di notevole importanza culturale, uno dei pochi in grado di contrastare la dimenticanza che ha colpito il lavoro di Leo De Berardinis. Si tratta di King LeoR, un documentario girato nel 1996 durante le prove dello spettacolo King Lear e fatto circolare sotto licenza Creative Commons dal produttore e dal gruppo di registi che lo ha realizzato.

Un altro esempio di dizione non naturalistica. Il performer è Christoph Anders, mentre il brano è Befreiung di Heiner Goebbels suonato dall’Ensemble Modern. Lo accompagna un testo dell’attore di contraddizione Carlo Cecchi scritto per ricordare Carmelo Bene.

“La tecnica non serve più per rappresentare un personaggio ma per agire la parodia di questa rappresentazione; alla fine, la sua impossibilità. E’ a partire da qui che comincia a mancare il terreno sotto i piedi allo ’spettacolo di rappresentazione’. E’ qui che l’interprete va a farsi (finalmente) fottere e in scena c’è il corpo di un attore. Il quale attore conosce in maniera prodigiosa la tecnica del Grande Attore e se ne serve; ma per che cosa? Per deriderlo e per deridere la sua pretesa di rappresentazione. Egli è l’attore nel tempo dell’impossibilità di rappresentare Amleto, Macbeth, Otello, ecc. Ma questa impossibilità, diciamo così, oggettiva, è anche la sua condanna. Da qui quella tensione crudele che c’era negli spettacoli in Carmelo Bene negli anni 60. I termini in conflitto creano uno spazio feroce. Se l’attore è un significante vuoto di significato, se il ‘personaggio’ viene fatto a pezzi secondo le tecniche che erano servite alla sua ‘costruzione’, e se in scena rimane il corpo di un attore che agisce questo conflitto in una maniera fisicamente estrema, violenta, ciò apre una crepa pericolosa dentro lo ’spettacolo di rappresentazione’, una voragine che trascina tutti i termini del rapporto teatrale, li modifica, e li modifica in atto, qui e ora. Quel conflitto che è agito sotto i nostri occhi, fra il corpo di un attore e le macerie derisorie della rappresentazione, dell’interpretazione, del personaggio, si allarga, da una parte, al rapporto con gli altri attori, dall’altra, al rapporto con il pubblico, le cui idee e abitudini teatrali vengono violentemente messe in crisi, spiazzate, da ciò che sta accadendo, e verso cui non può tuttavia rimanere indifferente, essendo chiamato continuamente a una parte attiva.”

Carlo Cecchi, intervento pubblicato in Linea d’ombra Vol. 46.

Befreiung, composizione per recitante e ensemble di H. Goebbels (1989), con l’Ensemble Modern e la voce di C. Anders.
Durata: 14 min.

 

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Un esempio di voce che non si limita a rappresentare il testo, assecondandone scolasticamente il significato, ma che si fissa in dinamiche extra-ordinarie. Si tratta di un brano tratto da I persiani di Eschilo (la parte del messaggero) letto da Vittorio Gassman (il brano l’ho scovato nella mia audioteca, all’interno di una vecchia cassetta; non sono riuscito a risalire alle informazioni sulla registrazione, per quanto mi pare di ricordare che si tratti di un lavoro del 1962 o del 1963). Al di là della tipica enfasi di Gassman, è interessante seguire il tracciato vocale per fissarne le variazioni, se si vuole anche per paragonare questa narrazione orale alle modalità in voga nel cosiddetto “teatro di narrazione”, vera e proprio moda che tende, almeno per me, a impoverire le possibilità dell’azione vocale. L’esecuzione di Gassman, pur lasciando integro il significato, porta in primo piano la qualità ritmica della partitura.

Durata: 6,41 min.

 

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Riprendo dall’ottimo blog Continuo la performance dell’attore Patrick Magee su una pagina di How It Is di Beckett.

Durata: 5,05 min.

 

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Tre delle migliori performance scovate in rete sul testo Not I di Samuel Beckett …

In Not I la narrazione è condotta in terza persona da una donna sul palco. Beckett sperimenta qui una trovata scenica quanto mai ardita. Della donna non si vede altro che la bocca, illuminata dal basso e da vicino, ma in modo tale che non solo il resto del corpo ma addirittura il resto del viso scompaiano nella tenebra del palcoscenico. Unica altra figura presente sulla scena è l’Auditore, un corpo (impossibile dire se di uomo o di donna) in posizione di ascolto e totalmente ricoperto da una djellaba (ecco la donna di El Jadida) che impotente assiste al delirante monologo di bocca (ecco infine – anche se il nesso non è così lampante come molti testi vorrebbero lasciar intendere – il riferimento all’impotenza partecipe del gruppo di figure sullo sfondo del dipinto di Caravaggio). [Continua a leggere]

Prima performer: Matilde De Feo

Seconda performer: Billie Whitelaw

Terza performer: Reni Pittaki

[Cliccando sull’immagine si viene indirizzati alla pagina che ospita il video del monologo Holderlin recitato da Edith Clever]

«L’attrice tedesca Edith Clever si è affermata negli anni Settanta alla Schaubühne di Berlino Ovest, dove ha recitato in opere del drammaturgo B. Strauss ed è stata diretta dal regista P. Stein (Sommergäste, 1976; Gross und klein, 1980; Orestea, 1980). Per H.-J. Syberberg ha interpretato alcuni spettacoli-racconto in forma di monologo interiore (Molly Bloom; Fräulein Else; Penthesilea) e il film Parsifal (1982). Nel cinema ricordiamo le sue interpretazioni nella Marquise d’O. di É. Rohmer (1976; personaggio kleistiano riproposto poi sulla scena nel 1989) e in Die linkshändige Frau di P. Handke (1978). Nel 1992 ha esordito nella regia allestendo Stella di Goethe; nel 1998 ha diretto e interpretato Jeffers-Akt I und II di B. Strauss. Nel 2000 è stata la protagonista nell’Elektra di U. von Hofmannstahl.»

(Video di Akirasrebirth su brano di M. H.)

L’artista israeliana Meira Asher si contraddistingue per un uso della voce anticonformista e dissacrante, sempre interfacciando la grande capacità tecnica con un forte atteggiamento politico. Nel suo primo lavoro, Dissected, del 1999, la Asher si esponeva direttamente a favore della causa palestinese e contro la politica di genocidio attuata dal governo israeliano. E tale scelta si riflette, pur tra mille mediazioni, nella sua vocalità, facendola esplodere in una dizione rabbiosa e sincopata. La provenienza della Asher è ravvisabile in un filone di radicalismo elettronico, o meglio da certo rumorismo intelligente, non disprezzante lo studio delle tecniche, come bene si può evincere dal suo curriculum. E al rumorismo si rifà tutta la sua produzione, in cui la voce è messa in relazione ad inserti di materia concreta (rumori di varia provenienza sapientemente montati), di elaborazioni al computer, ma anche di fanfare distorte (nel disco Spare into hooks, del 2002, compare anche un’orchestra balcanica). Le sue opere sono dei grandi oratori assordanti, compatti, stordenti, dove l’alterità è espressa vocalmente evitando una piacevolezza di comodo, ma piuttosto scegliendo il grido di rabbia: nessuna pacificazione, nessun lirismo è possibile: meglio la voce scagliata come pietra dell’Intifada, meglio una declamazione strozzata, o un accenno di canto ipnotico e fisicamente eccessivo, meglio il rumore assordante creato dal fiato quando va a sbattere violentemente sui risuonatori, meglio un acido cabaret dove Kurt Weill convive con Biota, dove il plagiarismo estremistico di John Oswald viene fatto interagire con Ligeti, col canto da tribù africana o con uno spoken word ben al di là di ogni gentilezza, meglio creare un pastiche oscuro, ma che non cessa neppure un istante di cercare il suo senso. Questa linea di ricerca è estremizzata dalla Asher nell’opera Face_WSLOT (Bodylab Foundation & Auditorium Edizioni, 2004). Come si può evincere dalla presentazione del lavoro, Face è “un progetto artistico interdisciplinare sulla storia di tre donne, ex- combattenti bambine in Africa occidentale”, e analizza “l’esperienza del conflitto sociale contemporaneo nelle vite dei bambini e dei giovani in tre separate locazioni del mondo”. Tutta l’opera esplora, con il massimo del rigore, il rapporto tra la voce e il testo, beneficiando della sapienza della Asher nella elaborazione elettronica dei materiali. È una musica “povera”, volutamente non convenzionale, imprevedibile, forse a tratti anche banale, ma capace di offrire una rappresentazione chiara della persecuzione cui sono sottoposte le donne in Sierra Leone, dove sovraincisioni di voci di bambini, di canti femminili e di rumori di ogni genere si interfacciano splendidamente con il recitato per offrirci una imprecisa, estrema, tumultuosamente militante opera non-musicale.

[Sulla rivista Altremusiche è possibile leggere una intervista alla Asher].

«Dizione, canto corale, scrittura scenica, drammaturgia, regia, recitazione e seminari d’approfondimento: sono queste alcune delle materie che si insegneranno nel Laboratorio permanente di formazione dell’attore voluto dalla fondazione Aida.
L’ente, accreditato dal Ministero per la formazione, ha pensato a quanti desiderano accedere al circuito professionale dello spettacolo e quest’anno, accanto ai tradizionali laboratori per principianti, partirà un vero e proprio corso biennale avanzato per formare nuovi attori.
Il primo anno del corso, pensato dall’attore Nevio Gambula, approfondirà lo studio della tragedia facendone un pretesto per parlare di coro, personaggio e narrazione.
Dedicato al rapporto tra Schakespeare e la contemporaneità il secondo anno.
Per quanto riguarda le discipline specifiche, oltre a materie canoniche come dizione e recitazione, ci sarà anche canto corale “per sviluppare la coesione dell’ensemble e favorire l’acquisizione di un’armonica padronanza del canto” e scrittura scenica che analizzerà il rapporto tra spazio e la definizione dello spesso nella storia della regia. E poi l’analisi del rapporto dell’attore con gli oggetti, con la fisicità della voce, e due seminari sulle maschere e sulle azioni fisiche.
Il laboratorio inizierà in novembre presso il Laboratorio in vicolo del Satiro 8, ma le iscrizioni sono già aperte e continueranno per tutto il mese di settembre.»

Simone Azzoni, L’Arena di Verona, domenica 6 settembre 2009

La poesia è sempre una provocazione. Lo è fin dal suo modo di porsi, che è fortemente spiazzante: i suoi ritmi, le sue trame interne, la sua sintassi, cioè quelli che sono i diversi piani di costruzione del senso, inducono il lettore a perdere momentaneamente l’aggancio con la comunicazione ordinaria. Potremmo dire che ciò che in prima istanza provoca il testo poetico è una sorta di naufragio della percezione. Ma anche la sua dinamica semantica, che è per definizione opaca (la non-trasparenza della poesia), si configura sempre nei termini di una richiesta interpretativa avanzata al lettore, chiamandolo a partecipare in prima persona alla costruzione della sua significatività. Nel caso di Mario Pischedda, la provocazione comincia addirittura dalla definizione coniata per le sue proposte poetiche: spam poetry, ovvero composizioni non sollecitate dal lettore. Read the rest of this entry »